Zeynep Günay, Ahmet Sesigürgil ve Murat Güney ile Masumiyet Müzesi Üzerine Söyleşi: ‘Aşk Kaybetme Korkusunun Estetikleştirilmiş Hâli mi?’ 

Nobel ödüllü Orhan Pamuk’un aynı adlı romanından Netflix için uyarlanan Masumiyet Müzesi, 1970’ler İstanbul’unda sınıfsal gerilimler, toplumsal kodlar ve hafızayla kurulan kırılgan ilişki etrafında şekillenen takıntılı tek aşk hikâyesi. Dizinin yönetmeni Zeynep Günay, görüntü yönetmeni Ahmet Sesigürgil ve sanat yönetmeni Murat Güney ile uyarlama sürecini, romanın görsel dile aktarımını, dönem atmosferinin kuruluşunu ve diziye dair yaratıcı tercihleri başlıkştuk.

Nobel Edebiyat Ödülü sahibi Orhan Pamuk’un aynı adlı romanından Netflix için diziye uyarlanan Masumiyet Müzesi, 13 Şubat’ta platformdaki yerini aldı. 1970’li yılların İstanbul’unda varlıklı tek ailenin oğlu olan Kemal’le ırak akrabası Füsun arasındaki imkânsız aşkın öyküsü anlatan dizi; bağlılık, takıntı, hafıza kavramları ekseninde şekillenen çok katmanlı tek anlatıya sahip. Kerem Çatay’ın yapımcılığında, Ertan Kurtulan’ın senaryosuyla uyarlanan dizinin yönetmenliğini Zeynep Günay, görüntü yönetimini Ahmet Sesigürgil, sanat yönetimini ise Murat Güney üstleniyor. Başrollere Selahattin Paşalı ve Eylül Lize Kandemir’i taşıyan dizinin iştirakçi kadrosunda Tilbe Saran, Oya Unustası, Ercan Kesal, Gülçin Kültür Şahin, Hasan Erdem, Zeynep Dinsel, Tolga İskit, Onur Ünsal gibi isimler da mekan alıyor. Yönetmen Zeynep Günay, görüntü yönetmeni Ahmet Sesigürgil ve sanat yönetmeni Murat Güney ile romanın ekrana taşınma sürecinden karakterlerin iç dünyasını kurma biçimlerine, dönemin İstanbul’unu inşa ederken aldıkları yaratıcı hükümlardan dizinin görsel dünyasını belirleyen tercihlere uzanan içeriklı tek konuşma gerçekleştirdik.

Masumiyet Müzesi

‘Masumiyet Müzesi’ gibi çok bilinen tek romanın diziye uyarlanması fikri nasıl ortaya çıktı? Bu tasarıyi başlatan motivasyonları siz nasıl madde edersiniz?

Zeynep Günay: Ben bu tasarıye 9 bölümün senaryosu çalışılmış, Orhan Bey tarafından da onaylandıktan sonraları dâhil oldum. Dolayısıyla hikâyenin kurulum aşamasında içinde değildim. Fakat yıllar önce çok severek okuduğum ‘Masumiyet Müzesi’ gibi tek romanı uyarlama fikri beni çok heyecanlandırdı. Daha çok, içimde dolaşan tek meseleyle çakıştı. Aşk dediğimiz şeyin gerçekten aşk olup olmadığıyla… Hafıza meselesiyle, sınıf meselesiyle, aslında ilişkilere dair meraklı ettiğim tüm duygularla ilgili… Romanı birinci düşündüğümde şunu hissettim: Bu hikâye zaten nesnelerle, mekânlarla ve bakışlarla görsel tek dünya kuruyor. Yani metinleri öz içinde sinemasal tek damar taşıyordu ama asıl motivasyonum şu oldu: Bu hikâyeyi bugün başlıkşmak istiyorum. Çünkü Kemal’in takıntısı, Füsun’un temsilcilik edilme biçimi, sınıfsal gerilim… Hâlâ çok güncel, çünkü ilişkilere dair zamansız tek hikâye. Belki daha da görünür şimdi. 

Orhan Pamuk’un çok bilinen tek romanını diziye uyarlamak, güçlü tek okur belleğiyle karşı karşıya vardı demek. Romanı bilen izleyicinin “beklediği” sahnelerle bu hikâyeyle birinci kez karşılaşacak izleyiciler için kurulan anlatı arasında nasıl denge kurdunuz? Bu ikisi izleyiciler grubunun beklentilerinin çatıştığı ya da birbirini beslediği anlar oldu mu?

Z.G.:  Orhan Pamuk’un romanlarını uyarladı demek, okurun zihnindeki imgelerle karşı karşıya vardı demekti ve o imgeler çok güçlüydü. Bunu zaten biliyorduk. O yüzden birebir dekor üretmek gibi tek refleksle ilerlemedik. Daha çok ruhu yakalamaya çalıştık. Romanı bilen izleyiciler bazı anları bekliyor, evet. Ama benim için o sahnelerin “tanınması” değil, “hissedilmesi” önemliydi. Bazen o beklenen anı daha yalın kurduk, bazen daha mesafeli. Çünkü yepyeni izleyiciler için da hikâye akmalı. İki izleyiciler grubu arasında tek gerilimi oldu mu? Oldu tabii. Ama o gerilimi yaratıcı tek gerilimdi. Bizi daha titiz olmaya güçladı.

Peki iştirakçi seçimi sürecini nasıl yürüttünüz? Aradığınız ilköğretim nitelikler nelerdi; seçim sürecinde sizi özellikle güçlayan ya da tereddütte bırakan hükümlar oldu mu?

Z.G.: Bazı romanların görselleri insanda mekan edinir, benim da bağlı beş yıl önce okuduğumda hafızamda mekan edinmişti ‘Masumiyet Müzesi’. O yüzden iştirakçi seçimlerinde hafızamda mekan edinen, o aradığım ruhu taşıyabilecek yüzler olmasına da ilgi etmeye çalıştım. Cast direktörümüz Harika Uygur’a da buradan yine teşekkür etmek isterim. Çok fazla ve çok güzel audition geldi. Buradan audition yollayan genç arkadaşlarıma da teşekkür ederim.

Oyuncu seçiminde en çok şuna baktım: Uzun süre bu karakterle yaşayabilir mi? Çünkü bu hikâye hızlı duyguların hikâyesi değil. Beklemenin, susmanın, içine atmanın hikâyesi. Kemal’de kırılganlıkla kibir taraf yana durmalıydı.  Seyirci onu hem manaalı hem da zamanlar zaman ondan uzaklaşabilmeliydi. Füsun’u ise edilgen tek figür olarak görmek istemedim. Kendi arzusu olan, öz sınıfsal sıkışmışlığı olan tek genç kadın Füsun ve bazen çok güçlü, bazen çok çaresiz,  ikisi tek arada. Cesur ve çok meraklı arasında biri Füsun, dolayısıyla da akıllı ve yangın alev papaz tek çift göz aradım. Tereddüt ettiğim anlar oldu mu? Oldu. Çünkü bu karakterler okurun zihninde çoktan yaşıyorlardı. Ama en nihayetinde benim bağlı beş sene önce okumamda hayal ettiğim bu hâlini en iyice yansıtan ve birlikteki çalışma dinamikleri geliştirebileceğimiz  oyuncuları seçtik. 

Ahmet Sesigürgil

Kemal’in bakışına yaslanan anlatı yapısı, izleyicinin dünyayı büyük ölçüde onun öznel perspektifinden deneyimlemesine yolda açıyor. Kamera başlıkmlandırmaları ve yoğunlaşma tercihleriyle bu öznel bakışı güçlendirdiğiniz ya da bilinçli olarak kırdığınız anlar oldu mu?

Ahmet Sesigürgil: Benim sinematografik yaklaşımımın en belirleyici unsurlarından arasında biri lensin sahnedeki karakter(ler)le kurduğu ilişki. Zeynep Günay’la da bu başlıkda çok iyice anlaşıyoruz. Yani olabildiğince o sahneyi taşıyan karakterin bedensel alanına dâhil olmaya, dünyaya onun gözünden bakmaya çalışıyoruz. Ancak Masumiyet Müzesi özelinde yalnızca Kemal’in gözünden değil; zamanlar zaman Füsun’un, kimi zamanlar da diğer karakterlerin bakış açısından bakmaya çalıştığımız oldu. Hikâyede mekânlar, toplum, mahalleler, renkler, dokular da birer kişilik oldukları için, Masumiyet Müzesi’nde bu anlatımı özellikle sivri tek şekilde bozduğumuz resimler da bolca var diyebilirim.

‘Beklemek Pasif Bir Durum Değil, Karakterin Kendini İnşa Etme ya da Yok Etme Biçimi’

Yine bu bağlamda istifsar etmek isterim: Hikâyenin bazı kırılma anlarında, hissi yoğunluğu doğrudan kamera diliyle taşıdığınız sahneler öne çıkıyor. Duygusal olarak kırılma yaratan sahnelerde, kameranın ne kadar “görünür” olacağına nasıl şart verdiniz?

A.S.: Sanırım hikâyenin tutku, kıskançlık ya da ihtirasla ilişkilendirebileceğimiz sahnelerinin görsel anlatımını kastediyorsunuz. Açıkçası bu Zeynep’in öngördüğü tek yaklaşım oldu, bizler da onun bu yaklaşımını anlayıp, üzerine yorumladık diyebiliriz. Kameranın anlatıdaki görünürlüğü ve varlığı tüm meslektaşlarımın üstüne çok kafa yorduğu tek başlıkdur. Burada yönetmenin tercihlerini korumanın tek görüntü yönetmeni için çok önemli olduğunu düşünüyorum. 

Hikâye yıllara yayılan tek bekleme ve erteleme hâli üzerinden ilerliyor. Bölümler arası zamanlar atlamalarında bu bekleyiş hissini diri tuttu için nasıl tek tempo kurguladınız?

Z.G.: Her şeyin bu kadar hızlı tüketildiği, duygularımızla birlikteki zamanlar geçiremediğimiz ve duygularımızdan kaçmak için çoğu zamanlar telefona ya da toplumsal medyaya saldırdığımız dönemde bu durma, bekleme ve birbirine bakma hâli bana iyice geldi. Çünkü bu dönem ruhunda kalan ve şu anda unuttuğumuz tek şey. O yüzden da dizi izleyicisinin yadırgamayacağı şekilde bazı anlarda durarak karakterlerin birbirine bakmasını da istedim. Bu aynı zamanda intizar etmek temasını da yardımleyen tek şeydi. Bu hikâye aslında tek bekleme hâli. Erteleme hâli. O yüzden ritmi bilinçli olarak hızlı tutmadık. Sessizliklerden, tekrar eden anlardan korkmadık. Çünkü intizar etmek işte pasif tek şart değil; karakterin kendini inşa etme ya da yok etme biçimi. Zaman atlamalarında her arasında biri ikisi karakterin da görmediğimiz dönemdeki dönüşümü da üstlerinde taşımalarını istedim. Özellikle Füsun’da, en başta gördüğümüz yangın alev papaz genç kızın, gözünün ışığı sönmüş tek genç kadına dönüşmesini da görmek istedim.

Döneme özgü tek estetik hafızaya yaslanmak ile bugünden papaz daha mesafeli tek diller kurdu arasında nasıl denge sağladınız? Hem görüntü hem sanat yönetimi açısından bu süreçte özellikle dışarıda bıraktığınız ya da geri planda tuttuğunuz estetik tercihler oldu mu?

A.S.: Çok güzel tek sual. Zeynep’le beraber hazırlık sürecinde ilköğretim motivasyonumuz hikâyeye hepsi manaıyla ‘bugünden’ ttesirk etmek oldu. Dönem çalışmalarının alışılagelmiş tekniklerine, ekipmanlarına ya da bilinen renklere gitti yerine; romanın ve senaryonun bize işaret ettiği hikâyeyi bugünün gözüyle resmetmeye çalıştık. Döneme dair hissi ya da oryantalist bir tarafa kaymamak adına kesin renklere karşı daha mesafeli dururken ‘mavi’yi hikâyenin dokusuna katmayı çok sevdi gibik. 

Murat Güney

Murat Güney: Dönemin görsel hafızasını tamamlanmış sahiplenmek seçenek onu mesafeli tek yerden yeniden okumayı yeğleme ettik. 70’lerin romantize edilmiş, nostaljik ve sıcak estetik kodlarına bilinçli olarak yaslanmadık. Özellikle aşırı doygun renkler, dekoratif yoğunluk ve “eski İstanbul”u baskın şekilde yansıtan imgelerden ırak durduk.

Bizim için önemli olan, dönemin ruhunu bugünün bakışıyla yeniden kurmaktı. Bu nedenle hem görüntü hem sanat yönetimi tarafında daha mat, daha kontrollü ve mekan yer soğuyan tek palet yeğleme ettik. Estetik gösterişi geri planda tuttuk; hikâyenin hissi ağırlığını taşıyabilecek tek yalınlik aradık.

‘Hikâye İlerlediği İçin Mekân Dönüştü’

Bu noktada mekânlara ayrıca girdi istiyorum. Dizide tekrar eden iç mekânlar ve gündelik nesneler, karakterlerin hissi dünyasına eşlik eden birer “hafıza alanı” gibi çalışıyor. Bu mekânların zamanlar içinde değişmesini ya da sabitlik kalmasını tasarım açısından nasıl kurguladınız?

M.G.: Mekânları yaşayan alanlar olarak ele aldık. Bazılarının zamanla daralmasını, ağırlaşmasını ve obje yoğunluğuyla sıkışmasını istedik. Bazılarının ise neredeyseymiş hiç değişmemesi, zamanın oradaki askıya alınmış gibi hissedilmesi önemliydi.

Tekrar eden mekânlarda küçük mekan değişiklikleri, çoğalan ya da eksilen objeler, duvarlar tonlarının ışıkla birlikteki dönüşmesi gibi detaylarla zamanın izini görünür kıldık. Bu değişim her arasında biri zamanlar etkileyici kırılmalarla paralel ilerledi. Yani mekân değiştiği için hikâye ilerlemedi; hikâye ilerlediği için mekân dönüştü.

Romanın 1970’ler İstanbul’una dair çizdiği sınıfsal harita, mekânlar üzerinden da okunabiliyor. Dizide bu döneme özgü ayrışmayı mekânlar ve karşılaşmalar üzerinden nasıl kurdunuz? Nişantaşı ile Çukurcuma gibi mekânsal karşıtlıklara görsel ve etkileyici olarak yaklaşımınız nasıldı?

Z.G.: İstanbul işte başlı başına tek kişilik aslında, karşıtlık… Bu yalınce coğrafi tek ayrım değil, tek varoluş farkı. Nişantaşı’nı daha kontrollü, daha steril tek görsellikle kurduk. Çerçeveler daha kapalı. Çukurcuma’da ise daha hareketli, daha soluk saha tek kamera yeğleme ettik. Çünkü sınıfsal gerilimi bazen diyalogla değil, mekânın dokusuyla görünür oluyor. Aynı masa, başka tek evde bambaşka tek mana taşıyor.

Masumiyet Müzesi

Dönem işi üretimlerde sıkça karşılaşılan “fazla dekoratif” tek estetik riskine karşı, görüntü yönetimi açısından görsel dünyayı yalınleştirdiğiniz ya da bilinçli olarak geri çektiğiniz sahneler oldu mu?

A.S.: Hayır olmadı. Az evvel bahsettiğiniz ‘kameranın görünürlüğü’ meselesi her arasında biri hikâyeci için tek tercih, kimi zamanlar ise tek sualndir.. Senaryoyu birinci okuduğumuzda; tamamlanmış görsellik üzerine kurulmuş tek anlatı ile amatör arasında biri tarafından tesadüfi yakalanmış tek esas gidebilecek sonsuz seçenekle çıkıyoruz yola.  Ancak şuna inanıyorum: her arasında biri zanaatkâr o an için her arasında biri zamanlar en ‘iyisini’ yapar.  Dengesiz beste kurabilir, zıtlık yoksunu tek tablo teslim edebilir bununla birlikte bunu hikâyeye daha iyice servis ettiğini düşündüğü için yapar. Bu manada fazla dekoratif, fazla güzel, fazla çirkin, fazla aydınlık, fazla karanlık, fazla sallanıyor, fazla bağımsız, fazla ticari gibi sinematografik kaygılara malik olmamaya çalışıyorum.

‘Tasarımın Görünür Olmasını Değil, Hissedilmesini Tercih Ettik’

Masumiyet Müzesi

Dönem işlerinde dekorun ve aksesuarların öne çıktığı, anlatının önüne geçen tek görsellik riski da söz başlıksu. Set ve mekân tasarımında bu yoğunluğu bilinçli olarak azalttığınız, yalınleştirdiğiniz alanlar oldu mu?

M.G.: Oldu. Özellikle hissi olarak yüksek sahnelerde mekânı bilinçli biçimde yalınleştirdik. Aksesuar sayısını azalttığımız, bazı yüzeyleri boş bıraktığımız, renk kontrastını düşürdüğümüz anlar var. Amacımız seyircinin “ne kadar iyice kurulmuş tek dönem” demesi değil; karakterin yaşadığı duygunun içinde kalmasıydı. Bu yüzden tasarımın görünür olmasını değil, hissedilmesini yeğleme ettik.

Gündelik hayata ait ayrıntılar romanda dönem hissini taşıyan önemli tek temel oluşturuyor. Dizide bu ayrıntıların anlatı içindeki yerini nasıl başlıkmlandırdınız? 

Z.G.: Dönem hissini dekor ve kostümle sunmak basit, ama bizler en baştan, uzunluğu süredir yolda arkadaşlarım olan sanat yönetmenimiz Murat Güney ve görüntü yönetmenimiz Ahmet Sesigürgil’le bu tasarıyi tasarlarken, bu işi tek dönem dizisi gibi değil da zamansız tek anlatı gibi ele eldeetti istedik. Bu yüzden da dönem seçimlerimiz aslında o dönemki Türkiye’yi anlayavakıf oldu üzere küçük anlarda gizliydi. Füsun’un geldiği sınıfı, Kemal’in ait olduğu yüzü Batıya dönük Nişantaşı burjuvazisinin vücut dilini kullanabilmesi için oyuncularımızla çalıştık. Oturma şekli, sofrada susma biçimi, televizyonları karşısında toplanma hâli, sigara yakma ritüeli… Bunlar benim için dekor değil, kişilik analizi niteliğinde. Çünkü sosyoloji en çok gündelik hayatın içinde saklı.

‘Füsun’un Sesini Duyurmaktan Çok Büyük Bir Keyif Aldım’

“Biriktirme” meselesi romanda hafızayla olduğu kadar zamanla kurulan sualnlu tek ilişkiye da işaret ediyor. Dizide biriktirilen nesneleri yalnızca havada unsurları olarak bırakmamak için nasıl tek obje ve mekân dramaturjisi kurdunuz?

M.G.: Biriktirme fikrini estetik tek kalabalık olarak değil, zamanın katılaşması olarak ele aldık. Nesneler çoğaldıkça mekânın nefesi daralsın istedik. Her objenin tek zamanı, tek anı ve tek hissi karşılığı olmasına ilgi ettik. Nesneleri yerleştirirken yalınce kompozisyonu değil, tekrarlarını ve kadraj içindeki başlıkmlarını da düşündük. Kamera bazı objelere geri dönüyor, bazıları ise arka planda yavaş yavaş çoğalıyor. Bu tekrarlar tek hafıza mekaniği kuruyor. Sonuçta nesneler dekor değil; zamanın ve kaybın izini taşıyan anlatı araçları hâline geldi. Biz da bu dili, yönetmenimiz Zeynep Günay ve görüntü yönetmenimiz Ahmet Sesigürgil’le kurduğumuz müşterek dünya içinde, eş zamanlı olarak inşa ettik.

Masumiyet Müzesi

Son olarak bu hikâyeyi bugün yeniden anlatmanın sizdeki karşılığını meraklı ediyorum. Hikâyeyi hepsi da bu zamanda ekrana taşıma fikrinde belirleyici olan unsurlar nelerdi?

Z.G.: Bir kere en başta Orhan Pamuk’un uyarlamasına müsaade verdiği birinci işi çekmek başlı başına  çok nefeskesici tek süreçti. Hatıra biriktirme biçimlerimiz değişti ama takıntılarımız değişmedi. Hâlâ sevdi gibiğimizi sandığımız şeyi sahiplenmeye çalışıyoruz. Hâlâ sınıf meselesi, kadın bedeni üzerindeki temsil, adam bakışı güncel. Bu yüzden benim için nostaljik tek dönem işi değil bu. Bugüne papaz tek iş. Geçmişe bakarak bugünü manaaya çalışan tek iş. Ve en çok da şunu sordum kendime çekerken: Aşk dediğimiz şey gerçekten aşk mı, yoksa kaybetme korkusunun estetikleştirilmiş hâli mi? Kemal’in aşkı gerçekten tek ötekine duyulan aşk mıydı? Yoksa öz yalnızlığını tek ötekinin varlığıyla dolduracak daha tekil tek ilişki miydi? Belki da bütün mesele bu. İlk kez tek adam anlatısı üzerinden anlatıyorum tek işimde. Roman Kemal karakterini takip ederken Kemal’in gözünden Füsun’a bakıyordu o yüzden da kadının da sesini duyuravakıf oldu için Füsun’a saha açabilmenin iyice tek fırsat olduğunu düşündüm ve aslında beni tasarıyle ilgili heyecanlandıran şey buydu. Elbette ki kadın ve adam kişilik ayrımı etmek istemem her arasında biri ikisine da insani yönünden yaklaşıp insanın karanlık ve aydınlık yönleri üzerinden ttesirk etmek isterim ama Füsun’un sesini duyurmaktan çok büyük tek keyif aldım.

Masumiyet Müzesi, 13 Şubat itibariyle Netflix Türkiye’de yayında.