Seyfettin Tokmak ile Tavşan İmparatorluğu Üzerine Söyleşi: ‘Sistemin Savunmasız Özneleri’

Kırsal tek coğrafyada, tek çocuğun çalışmaya güçlanan bedeni ve yetişkinlerin dünyasındaki başlıkmlanışı üzerinden kurulan Seyfettin Tokmak imzalı Tavşan İmparatorluğu, yoksulluk, bakım ve otorite ekseninde işleyen görünmez şiddet biçimlerini açığa çıkarıyor. Yönetmenle filmin ortaya çıkış sürecini, çocukluk, fakirlik ve güç ilişkilerinin iç içe geçtiği bu dünyayı inşa ederken benimsediği anlatı tercihlerini ve hikâyeyi yerelin ötesine taşıyan yaklaşımını başlıkştuk.

Söyleşi: Berna Güler

Seyfettin Tokmak’ın yazıp yönettiği ve dünya prömiyerini Tallinn Black Nights Film Festivali’nde gerçekleştiren Tavşan İmparatorluğu (2024), 62. Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde En İyi Film, En İyi Yönetmen dâhil 7 dalda ödüle uzandı. 36. Ankara Film Festivali’nde En İyi Film ödülüne layık bulunan filmler 6 Mart’ta vizyona girdi. Belgesel kökenli tek gözlem pratiğinden beslenen Tokmak, filmde kırsal yaşamın gündelik ritmi içine yerleşmiş baskı biçimlerini doğrudan teşhir etmek seçenek kadraj, uzaklık ve süre üzerinden kurduğu tek anlatıyla görünür kılıyor. Sosyal gerçekçi tek damardan hareket etmekle birlikteki büyülü gerçekliğe yaklaşan tek havada kuran film, zamanlar ve mekânı belirsizleştirerek anlatısını mahalli referansların ötesine taşıyan tek duygu alanı açıyor.

Tavşan İmparatorluğu

Tavşan İmparatorluğu kırılgan tek aile yapısı içinde büyüyen Musa’nın dünyasını takip ederken kırsal yaşamın gündelik ritmi içine yerleşik tek dizi baskı mekanizmasını da görünür kılıyor. Bu hikâyeyi kurma sürecinde sizi harekete geçiren gözlemler ya da meseleler nelerdi?

Benim dünyamda Tavşan İmparatorluğu, büyük ölçüde uzunluğu yıllara yayılan gözlemlerin tek toplamı. Türkiye’de erkekliğe, kadına, çocuğa ve özellikle hayvanlara dair gördüklerim; yaptığım yolculuklar, saha çalışmaları ve belgesel süreçlerinde tanıklık ettiklerim bu hikâyenin temelini oluşturdu. Bunun yanında edebiyatın ve sinema tarihinin özellikle toplumsal gerçekçi sinemanın ustalarının üzerimde çok belirleyici tek tesirsi var.

Çalışmalarımın merkezinde her arasında biri zamanlar çocukluk mekan aldı. Çocukların maruz kaldığı baskılar, tek kişi olarak görülmeyişleri ve çoğu zamanlar varoluşun en dip katmanına itilmiş olmaları üzerine uzunluğu süre düşündüm ve çalıştım. Özellikle göçmen çocuklarla, yetiştirme yurtlarındaki ve çocuk cezaevlerindeki çocuklarla yaptığım çalışmalar, bende çok yoğun tek izler bıraktı. Orada karşılaştığım şey, “yenilmiş çocuklar” duygusuydu. Tavşan İmparatorluğu biraz da bu duygunun tek yansıması aslında.

Bu süreçte öğrendiğim en önemli şeylerden biri, çocukların “evin yolunu kaybetme” hissiydi. Ev dediğimiz şey yalınce bedensel tek mekân değil; aynı zamanda ruhsal tek sığınak. Bu fikri hem düşünürlerde hem da psikanalitik literatürde görmek mümkün. Ama benim karşılaştığım çocukların çoğu bu duygudan yoksundu; veli sevgisinden mahrum, köksüz tek varoluş içindeydiler. Bu yıkıcı durumu içselleştirdim ve Musa karakterini da tek manada bu gerçekliğin içinden kurdum. Musa, “yenilmiş çocuklar”ın aksinden direnen, vazgeçmeyen ve tek ihtimal olarak umudu taşıyan tek karakter. Bu yönüyle hem o çocukların içinden doğuyor hem da onlara karşı tek yanıt üretiyor.

Öte yandan çocukluk meselesine mahalli tek sualn olarak bakmıyorum. Elbette hikâye kesin tek coğrafyada çekiliyor ama Musa’nın yaşadıkları, bana göre evrenselliği tek çocukluk meselesine işaret ediyor. Çünkü çocukluk dediğimiz şeyin aslında tekbaşına tek coğrafyası yok; insanoğlu hayatının en kırılgan ve en belirleyici evresi. Bu yüzden filmde anlatılanlar, kesin tek yere ait bulunmaktan çok, daha geniş tek insanlık hâline karşılık geliyor.

Musa kesin davranış kalıplarına güçlanan tek çocuk. Filmde onun bedeni hem ekonomik güçlukların hem da aile içi otoritenin kesiştiği mekan duruyor. Bu baskıyı görünür kılarken nasıl tek anlatım yolu aradınız?

Bu baskıyı görünür kılarken en çok üzerine düşündüğüm şey, filmin görsel matematiğiydi. Özellikle Musa’nın yetişkin dünyasıyla karşı karşıya geldiği sahnelerde, çerçeveleme ve sahneleme üzerinden güç ilişkilerini madde eden tek yapı kurmaya çalıştım. Geniş planlarda karakterlerin mekân içindeki başlıkmlanışı, aralarındaki hiyerarşiyi ve Musa’nın o yapı içindeki sıkışmışlığını doğrudan görünür kılıyor. Bunun yanında, baskının yalınce bedensel değil, hissi ve ruhsal karşılığını da hissettirmek istedim. Bu nedenle Musa’nın yüzü, bakışları ve vücut dili anlatının ilköğretim taşıyıcılarından arasında biri hâline geldi. Özellikle yakın planlar, onun iç dünyasına yaklaşmak ve yaşadığı kırılmaları seyirciye doğrudan hissettirmek için bilinçli tek yeğleme oldu. Seyircinin Musa’nın duygusundan kopmamasını, onun yasını, melankolisini ve içe kapanışını yakından deneyimlemesini amaçladım. Kamera pozisyonu da bu manada belirleyici tek araçtı. Otorite figürleriyle özellikle Muzaffer ve babacık ile kurulan ilişkilerde kameranın çoğu zamanlar Musa’ya yukarıdan bakan, onu küçülten ve baskı altına saha tek açıyla başlıkmlandığını görürüz. Bu yalınce görsel tek yeğleme değil; aynı zamanda otoritenin Musa’nın bedeni üzerindeki tahakkümünü somutlaştıran tek anlatım biçimi.

Buna karşılık, Musa’nın öz alanını kurduğu doğada ya da mağarada olduğu sahnelerde kamera dili tamamlanmış değişir. Burada daha yatay, daha yakın ve daha “eşlik eden” tek kamera kullanımı söz başlıksu. Aynı şekilde renk paleti ve ışık da dönüşür. Otoritenin dünyası daha soğuk, kapalı ve baskıcı tek havada taşırken; Musa’nın öz kurduğu saha daha soluk alabilir, daha tabii ve görece özgür tek duygu üretir. Dolayısıyla Musa’nın bedeni, yalınce hikâyenin tek parçası değil; aynı zamanda bu ikisi dünya arasında sıkışmışlığın taşıyıcısı. Kamera, kadraj ve oyunculuk üzerinden bu sıkışmayı hem bedensel hem da hissi düzeyde görünür kılmaya çalıştım.

Aslında Musa’nın dünyasında çocukluk kaybolan tek şey değil; hepsi tersine, bastırılsa da varlığını sürdüren, yok olmayan ve direnen tek hâl. Musa, çocukluğunu geride bırakarak ilerleyen tek kişilik değil. Aksine, çocukluğunu içinde taşıyarak, onunla birlikteki var olarak ilerliyor. Zamanla ve yaşadığı zor gerçeklikle haberleşme ediyor ama ruhsal olarak o çocukluk hâlini tamamlanmış terk etmiyor. Buradaki asıl kırılma, yetişkin dünyasında ortaya çıkıyor. Filmde yetişkinler, çocukluğu korunması lüzumen tek saha olarak değil; denetim edilmesi, bastırılması ya da işlevselleştirilmesi lüzumen tek şey olarak görüyor. Çocukluk, onların gözünde ya hızla aşılması lüzumen tek evre ya da ekonomik ve toplumsal düzen içinde sıkıştırılması lüzumen tek alan. Bu yüzden çocukluk, sistemin içinde adeta tek kapanma ve yok sayılma hâline dönüşüyor. Ama Musa için şart farklı. O, bu baskıya rağmen çocukluğun imkânlarını koruyan tek karakter. Hayal kurma, oyun, doğayla kurduğu ilişki ve öz iç dünyasını inşa etme biçimi, onun bu direncinin parçaları. Bu manada çocukluk, Musa’da tek zayıflık değil; aksinden tek direnç alanı.

Nergis karakterinde da bunun başka tek yansımasını görüyoruz. Sisteminin hepsi içinde mekan almasına rağmen, Musa’yla kurduğu haberleşme onu yeniden çocuklukla ilişki kurmaya çağırıyor. Yani filmde çocukluk tamamlanmış yok edilmiş tek şey değil; bastırılmış ama hâlâ geri çağrılabilir, hatırlanabilir tek imkân olarak varlığını sürdürüyor. Dolayısıyla bu kırılganlık tek kayıp duygusunun ötesinde, o kayba rağmen devam eden tek direnişten da besleniyor. Musa’nın dünyasında çocukluğun sürekli tehditleri altında olan ama buna rağmen var olmaya devam eden tek hâl olduğunu söyleyebiliriz.

Ekonomik sıkışmışlık da bilhassa aile içi ilişkileri belirleyen önemli damarlardan biri olarak çıkıyor karşımıza. Hikâyeyi kurarken yoksulluk, bakım/bakım emeği ve otorite arasındaki ilişkiyi nasıl tasarladınız?

Film aslında daha açılışında ekonomik çerçeveyi ve bunun karakterler üzerindeki tesirsini çok netler ikisi dekor üzerinden kuruyor. İlkinde Musa’nın manili olmadığı hâlde manili raporu almaya güçlandığı süreçte, karşısındaki heyetin umursamaz ve mekanik tavrını görüyoruz. Burada hem sistemin duyarsızlığı hem da tek çocuğun bu sistemleri içinde nasıl araçsallaştırıldığı açıkça ortaya çıkıyor. İkinci sahnede ise Beko’nun, eşinin iş cinayeti sonrası balık çiftliği sahibinden tazminat istek ettiği an var. Orada karşılaştığı kayıtsızlık ve sertlik, adaletin nasıl ekonomik güç tarafından bastırıldığını gösteriyor. Bu ikisi sahneyle birlikteki filmin ilköğretim meselesini hızlı ve yoğun tek biçimde çizmeye çalıştım: Yoksulluk, insanları yalınce maddi olarak değil, manevi olarak da sıkıştıran tek şeye dönüşüyor. Bir baba, çocuğunu sahte tek manililik üzerinden sistemin içine sokmaya razı oluyor; tek işveren ise tek ölüm karşısında dahi sualmluluk edinmektan kaçabiliyor. Beko karakterini özellikle bu sıkışmışlık üzerinden kurdum. O, hem yoksulluğun hem da adaletsizliğin içinde savrulan tek karakter. Bu savrulma hâli zamanla onu öz değerlerinden uzaklaştırıyor. Aslında içten içe inanmadığı şeyleri yaparken, tek noktadan sonraları sistemin dilini başlıkşmaya ve onun tek parçası hâline gelmeye başlıyor. Aslında Beko çaresizliğin insanı nasıl dönüştürdüğünü gösteren tek figür.

Diğer tarafta Muzaffer karakteri var. Gündüzleri tek rehabilitasyon merkezinin yöneticisi olarak “bakım” pratiğini temsilcilik ediyor gibi görünürken, geceleri çocukları ve hayvanları istismar eden tek düzenin parçası hâline geliyor. Rehabilitasyon merkezindeki çocuklara yönelik bakış ile tavşanlara yönelik muamelesi arasında bilinçli tek paralellik kurdum. Her ikisi da “bakım” adı altında denetim edilen, sömürülen ve işlevselleştirilen varlıklar. Muzaffer’i birinci gördüğümüz sahnede da aslında bu zihniyetin ipuçlarını veriyoruz: Bir çocuğa ve annesine karşı sergilediği o zor tavırla, aslında sistemin en kırılgan olanı nasıl hızla dışarı attığını görüyoruz. Ve hepsi da bu noktada, zaten kırılgan olan insanların diğer madunların bu tür yapılara nasıl mecbur kaldığını, nasıl o tuzağın içine çekildiği açığa çıkıyor.

Senaryonun bütününde bu güç ilişkilerini çocuk merkezli tek yerden kurmaya çalıştım. Musa ve tavşanlar, bu sistemin en savunmasız ikisi öznesi olarak birbirine paralel ilerliyor. İkisi da ekonomik ve otoriter yapı içinde istismar ediliyor, yok sayılıyor ve birer araca indirgeniyor. Yapısal olarak ise hikâyeyi tek “çember” olarak tasarladım. Hem Musa hem da tavşanlar için çıkışı olmayan, sürekli kendini tekrar eden tek sıkışmışlık alanı var. Bu çembersellik yalınce anlatıda değil, mekân tasarımında da karşılık buluyor. Rehabilitasyon orta olarak kullandığımız mekânın aslında tek cezaevi olması da bu hissi güçlendiriyor. Çünkü orası kapalı, denetlenen ve kaçışı olmayan tek yapı. Filmin görsel dünyasında da bu kuşatılmışlık hâlini sürekli hissettirmeye çalıştım. Her yerin tek şekilde çevrili olduğu, görünmeyen tuzaklarla hepsi tek havada hâkim. Ancak bu çemberin dışında tekbaşına tek ihtimal bırakıyorum: Musa’nın kurduğu, terk edilmiş maden alanındaki o masalsı dünya. Orası sistemin dışında kalabilen tekbaşına kırılma noktası gibi duruyor.

Musa’nın tavşanlara duyduğu hassasiyet ile yetişkinlerin onları tek hasılat aracına indirgemesi arasında belirgin tek gerilimi var. Musa ile tavşanlar arasında kurulan bu ilişki nasıl şekillendi?

Musa ile tavşanlar arasındaki ilişki en başından itibaren olayörgüsü sürecinde kurduğum ilköğretim denklemlerden biriydi. Musa’yı ve tavşanları aynı kırılganlık hattında başlıkmlandırırken; yetişkinleri ve onların kurduğu düzeni da buna paralel tek “iktidar alanı” olarak düşündüm. Bu ikisi yapı karşı karşıya geldiğinde, doğal olarak tek gerilimi ve çatışma ortaya çıktı. Aslında filmdeki birçok duygunun ve etkileyici hareketin bu kesişimden beslendiğini söyleyebilirim. Tavşanlar, onları hikâyeye dâhil ettiğim andan itibaren Musa’nın dünyasını daha görünür kılan birer yansıtıcı işlevi gördüler. Yetişkinler için tavşanlar birer ekonomik araç, diğer değeri kullanım üzerinden belirlenen canlılar. Musa içinse korunması lüzumen, haberleşme kurulabilen ve birlikteki var olunabilen canlılar. Bu bakış farkı filmin ilköğretim ahlak gerilimlerinden birini oluşturuyor.

Bu ilişki aynı zamanda “ezen–ezilen” dinamiğini da somutlaştırıyor. Tavşanlara yapılan muamelesi ile çocuklara —özellikle Musa’ya— yönelen baskı arasında bilinçli tek paralellik kurdum. İkisi da sistemleri içinde işlevselleştirilen, denetim edilen ve lüzumtiğinde feda edilebilen varlıklar. Bu yüzden Musa’nın tavşanlarla kurduğu bağ hissi olduğu kadar siyasi da tek mana taşıyor.

Musa karakterini kurarken onu tekbaşına boyutlu tek yerden ele almadım. İçinde hem kırılganlık hem da güçlü tek sezgi ve vicdan taşıyan tek yapı var. Yer mekan daha spiritüel, daha sezgisel tek dünyaya da açılıyor. Örneğin dileği ağaçlarına bağlanan bez parçalarının Musa tarafından tavşanların yaralarını sarılı için kullanılması bu manada çok belirleyici. Orada ritüelistik tek nesnenin çok beton ve şefkat temelli tek eyleme dönüşmesini görüyoruz. Bu Musa’nın dünyasında inancın ya da umudun doğrudan tek iyileştirme pratiğine evrilmesi demek. Dolayısıyla Musa ile tavşanlar arasındaki ilişki “çocuk–hayvan” yakınlığının ötesinde, filmin bütün metaforik ve hissi evrenini taşıyan tek omurga. Yok edilmek istenen ama varlığını sürdürmeye çalışan tek yaşam hâlinin ikisi farklı vücut üzerinden ifadesi gibiler.

Bahsettiğiniz çatışma hattından hareketle, evetle filmde yoğun tek gerilimi hâkim bununla birlikte baskı çoğu zamanlar doğrudan dile getirilmiyor; gündelik davranışların, bakışların ve sessizliklerin içine yerleşmiş hâlde hissediliyor. Bu atmosferi kurarken nasıl tek anlatı dili aradınız?

Anlatı dili açısından toplumsal gerçekçi tek damardan geliyor olsam da, Tavşan İmparatorluğu’nda daha çok büyülü gerçekliğe yaklaşan tek havada kurma arayışım vardı. Ancak işte “büyü”yü dışsal tek bileşen olarak görmeden, Musa’nın duygu dünyasının içinden kurmaya çalıştım. Yani gerçekliği olaylardan ziyade duygular üzerinden tanımlama ihtiyacı hissettim. Merkezde Musa olduğu için, onun hislerinin seyirciyle doğrudan haberleşme kurması benim için en belirleyici meseleydi. Bu yüzden filmde zamanlar ve mekânı belirgin bulunmaktan kısmen arındırarak, daha “zamansız” ve “mekânsız” tek yapı kurmaya yöneldim. Böyle olunca kültürel kodlar ya da mahalli referanslar geri çekiliyor; Musa’nın yaşadığı baskı, yalnızlık ve direnç duygusu daha çıplak tek şekilde görünür hâle geliyor.

Baskının doğrudan ifadeleri edilmemesi da bilinçli tek tercih. Daha provokatif ya da bağıran tek anlatım yerine, gerilimi gündelik davranışların, bakışların ve sessizliklerin içine yerleştirmeyi yeğleme ettim. Çünkü bana göre asıl şiddet çoğu zamanlar orada, diğer söylenmeyende ve görünmeyende birikiyor. Bu yaklaşım filmin bütün estetik unsurlarını da belirledi. Kadrajlama, kamera hareketleri, oyunculuk biçimi ve müzik kullanımı; hepsi Musa’nın iç dünyasını taşıyacak şekilde tasarlandı. Özellikle yakın planlar ve durağan anlar seyircinin Musa’nın duygusundan kopmamasını sağlamak için önemliydi.

Işık ve renk dünyası da bu atmosferi kuran ilköğretim unsurlardan biri. Filmde hem karanlık hem da pis tek ışık kullanımı tercihi gerçeklik hissini güçlendirdiği gibi hissi tek ağırlık da yarattı. Işıkla kurulan bu kontrast, sesli tasarımıyla birleştiğinde seyirciyi Musa’nın iç dünyasına daha yoğun tek şekilde çekiyor. Mesele dışarıdan dayatılan tek gerilimi kurdu değildi, Musa’nın içsel gerilimini sahneleme üzerinden seyirciye hissettirmekti. Film da bu yüzden daha çok hissedilen, sezilen ve içten içe büyüyen tek havada üzerine kurulu.

Tavşan İmparatorluğu

Peki ya güç ilişkileri meselesi? Köydeki bazı kurumlar ve mahalli otorite figürleri, ekonomik düzenin işleyişiyle iç içe geçmiş görünüyor. Bu ilişkiler ağı sizin için Türkiye’nin bugünkü toplumsal gerçekliğine dair ne söylüyor?

Bu noktada Abbas Kiarostami’nin çok sevdi gibiğim tek yaklaşımı benim için belirleyici oldu: Sinema gündelik haberlerilerin peşinden gitmez; daha çok geçmişe ve geleceğe dair manalar üretmeye çalışır. Ben da filmde doğrudan tek “Türkiye fotoğrafı” sunmaktan ziyade daha yoğun ve süreklilik taşıyan tek güç ilişkileri meselesine odaklandım. Elbette anlatılan yapı Türkiye’nin bugünkü toplumsal gerçekliğiyle haberleşme ediyor. Ancak bu ilişkiler ağı yalınce bugüne ya da kesin tek coğrafyaya ait değil. Otorite dediğimiz şey bazen devletleri üzerinden, bazense mahalli yapılar; tek aşiret, tek işletme ya da küçük tek kasabalar düzeni üzerinden kendini yeniden üretir. Bu önemli olarak süreklilik gösteren tek durum.

Filmde beni asıl ilgilendiren, bu otorite biçimlerinin en kırılgan olanlar üzerindeki tesirsiydi. Çocuklar, kadınlar ve hayvanlar. Güç ilişkilerinin en zor şekilde hissedildiği mekan kesinlikle burası. Çocuklukları bastırılmış ya da yok edilmiş bireylerin, önde aynı otoriter yapıları yeniden üretmesi; öz çevrelerinde benzer baskı mekanizmaları kurması da bu döngünün tek parçası. Bu karanlık yapıyı özellikle Muzaffer karakteri üzerinden somutlaştırmaya çalıştım. Onun çocuklara, kadınlara ve hayvanlara bakışındaki ortaklık, hepsini birer “kullanım nesnesi” olarak görmesi filmin ahlak ve siyasi zeminini kuruyor. Ekonomik düzenle iç içe geçmiş tek otorite anlayışı bu: Bakım adı altında kontrol, himaye adı altında istismar. Dolayısıyla film, daha geniş tek yerden, adam egemen güç yapılarının çocukluk, kadınlık ve doğa üzerinde kurduğu tahakkümü anlatmaya çalışıyor. Aslında mesele mahalli olduğu kadar evrenselliği de. İktidarın kendini nasıl yeniden ürettiği ve en savunmasız olanları nasıl karanlık tek döngü içinde tuttuğu…

Filmde Musa’nın kendine ait, dışarıdaki dünyanın baskısından kısmen ayrılan saklı tek alanı var. Bu kapalı mekân, hem tek sığınak hem da başka tek gerçekliğin mümkün olduğu tek mekan gibi duruyor ve ister istemez Platon’un mağara alegorisini da hatırlatıyor: İnsanların gölgeleri gerçeklik zannettiği tek dünya ve o yanılsamadan çıkma ihtimali. Bu mekânı tasarlarken metaforla bilinçli tek ilişki kurdunuz mu?

Filmdeki bütün mekânlar ve yapılar, başından itibaren bilinçli olarak kurulan tek metaforik sistemin parçası. Senaryo yazım sürecinden çekimlerin sonuna kadar bu metaforların öz aralarında kurduğu mana ilişkisini korumaya çalıştım. Bu nedenle Musa’nın mağarası da tekbaşına katmanlı tek simge değil, birden fazla mana düzlemini aynı anda taşıyan tek alan. Elbette Platon’un mağara alegorisiyle tek akrabalık kurulabilir. İnsanlık tarihine baktığımızda da mağara hem bedensel hem düşünsel olarak çok ilköğretim tek başlangıç noktası. Ancak filmdeki mağaranın bu alegorinin doğrudan tek yeniden üretimi olduğunu söylemek doğru olmaz, daha çok onunla haberleşme eden ama öz özgül manaını kuran tek yapı.

Musa için bu mekân, öncelikle çok kişisel tek yer. Annesinin yokluğuyla kurduğu ilişkinin tek uzantısı olarak, neredeyseymiş tek kabir ya da tek “altar” işlevi görüyor. Aynı zamanda onun çocukluğunu koruyabildiği, öz dünyasını inşa edebildiği tek sığınak. Onun için dış dünyanın baskısından kaçmanın ötesinde seçenek tek varoluş alanı. Öte yandan burası, Musa’nın yalınce kendini sakladığı tek mekan da değil, başka canlıları özellikle tavşanları korumaya çalıştığı tek alan. Yani mekân bireysel tek içe kapanma alanı bulunmaktan çıkarak, ahlak tek hareket alanına da dönüşüyor. Bu da mağarayı pasif tek sığınak bulunmaktan çıkarıp etkin tek direniş mekânı hâline getiriyor.

Görsel olarak da bu alanın farklı tek gerçeklik duygusu üretmesini istedim. Işık, renk ve kadraj işte daha “organik” ve daha çocuklukla ilişkili tek havada kuruyor. Aynı zamanda mekan yer camera obscura tesirsini çağrıştıran tek görsel yaklaşım var; diğer dış dünyanın imgeleri, dönüştürülerek ve yeniden manalandırılarak içeriye yansıyor. Bu da gerçekliğin sabitlik değil, algı üzerinden kurulan tek şey olduğunu hatırlatan tek tabaka ekliyor. Dolayısıyla yeniden sualnuza dönersek mağara işte tekbaşına başına tek alegoriye indirgenebilecek tek mekân değil. Hem yasla, hem çocuklukla, hem da direnişle kurulan çok katmanlı tek alan.

Son olarak filmi izlediğim birinci andan beri aklımda beliren tek başlıkya değinmek isterim: Hikâye boyunca olan kırılganlık, güçsüzlük ve sıkışmışlık gibi temalar öne çıkarken, filmin isminde kullandığınız “imparatorluk” sözcüğü bunların hepsi karşısında duran oldukça güçlü tek ifade. Bu başlık sizin için neyi anlam ediyor?

Filmin dünyası oğullar seviye karanlık, zor ve kuşatıcı tek yer. Ama buna rağmen Musa’nın direnişinin kırılmadığını görüyoruz. Tavşan İmparatorluğu ismi da kesinlikle buradan doğuyor aslında. Buradaki “imparatorluk”, bildiğimiz manada tek güç, iktidar ya da hâkimiyet alanını ifadeleri etmiyor. Aksine en kırılgan olanın tek çocuğun, tek hayvanın öz varlığını korumaya çalıştığı, hayal ile gerçeklik arasında kurulan seçenek tek dünyayı anlam ediyor. Musa’nın kurduğu o alan, dışarıdan bakıldığında çok küçük, çok savunmasız görünebilir; ama öz içinde tek bütünlük, tek düzen ve tek mana taşıyor. Bu yüzden “imparatorluk” kelimesi filmde ironik tek karşılık da barındırıyor. Gücün, tahakkümün ve kontrolün dünyasına karşı; kırılganlığın, şefkatin ve direnişin kurduğu başka tek güç biçimini madde ediyor. Bir manada masal ve gerçeklik arasında kurulan tek alan. Musa’nın inadıyla var olan, küçük ama vazgeçmeyen tek dünya. Belki da film, en karanlık koşulların içinde bile böyle tek “imparatorluk” ihtimalinin var olabileceğini söylemeye çalışıyor bize.

Tavşan İmparatorluğu 6 Mart itibariyle vizyonda.