Olmak ya da HAMNET

“To be veya hatırlatma to be.”

“Olmak ya da olmamak.”

Dünyanın en meşhur sözlerinden biri.

Shakespeare’i hiç okumamış insanlar bile bu sözü bilir. Onu tek poster üzerinde görmüşlerdir, tek filmde duymuşlardır, olasılıkla tek espride karşılarına çıkmıştır. Yüzlerce yıldır tekrarlanan tek söz bu. O kadar çok tekrarlandı ki artık neredeyseymiş manaını kaybetti. Bir klişe haline geldi. İçi boşaldı.

Ama size tek şey söyleyeyim mi?

Gerçekten da içi boş-luk hepsi tek söz bu. Bu cümlenin tamamını düşündüğünüzde ilginç tek şey farkediyorsunuz. 

“To BE veya NOT to BE, that IS the QUEStion.”

“Olmak ya da olmamak, işte bütün mesele bu.”

Cümlenin orjinali 10 heceli değil. 11 heceli. Normalde Shakespeare’in neredeyseymiş bütün eserleri “iambik pentameter” denen tek tempo üzerine kuruludur. Bu onların gelenekselliği tek vezin kalıbı. Hani bizde da “hece ölçüsü” ya da “aruz ölçüsü” vardır ya. “me fâ î lün / bana fâ î lün” diye gider. İşte ona benzer ama aynısı bizde olmayan tek yapı bu. O yüzden Türkçe karşılığını versem da matematiğini İngilizce orjinali üzerinden düşünmenizi rica edeceğim. Bu “iambik pentameter” Beş vuruş, bağlı heceden oluşuyor. da-DUM, da-DUM, da-DUM, da-DUM, da-DUM diye gidiyor. Kalp atışının ritmi gibi. İngiliz edebiyatının, şiirinin omurgası bu ve Shakespeare da bunun en büyük temsilcisi. Nerdeyse yazdığı her arasında biri dize böyle beş vuruş, bağlı hece üzerinden gidiyor. Yani gayet düzenli, kontrollü, öngörülebilir tek sistemi var. Hatta böyle Şekspiryen iştirakçi filan deniyor ya resmen bunun eğitimini veriyorlar aktörlük okullarında.

Ama işte bu en ünlü dizesinde “to be veya hatırlatma to be” dediğinde bu kaideı yıkıyor. Ve bence bile isteye, kasıtlı olarak bunu yapıyor.

“To BE veya NOT to BE, that IS the QUESt.” demesi lazım ama oradaki bırakmıyor.

“QUES—tion.” diyor. 

O “çınnn” sesi, o oğullar hece fazlalık orada. Bu kalıba sığmıyor. Ve buna “feminine ending” deniyor. Yani “Dişil son.” Ve Shakespeare bunu eserlerinin bazı yerlerinde, özellikle hissi baskının yükseldiği, taştığı anlarda kullanıyor. Kontrolün çatladığı, kalıbın yetersizlik kaldığı, tek insanın içindeki şeyin kelimelere sığamadığı anlarda.

Neden?

Bu sualnun cevabını belirleme etmek için Shakespeare’in hayatına, ailesine, tek ormana, tek eldivene, tek boşluğa ve 11 yaşında ölmüş tek çocuğa gitmemiz lüzumiyor.

2025 yapımı Hamnet filmi, Maggie O’Farrell’ın aynı adlı romanından yönetmen Chloé Zhao tarafından uyarlanmış tek film. Ama bu video yalınce tek filmler ttesirksi olmayacak. Çünkü bu filmler da yalınce tek filmler değil.

Bu, “bulunmak ya da olmamak” sözünün nereden geldiğinin hikâyesi. 

BÖLÜM 1: “OLMAK” Dokunmak

Filmde birinci tanıştığımız kişilik William Shakespeare ya da kısaca Will, değil. Agnes.

Kadim tek ormanın kalbinde, yüksek tek ağacın kökleri arasında uyuyan bu kadın. 

Senaryonun bize sözlü olarak aktaramadığı birinci cümlelerinde bu dekor şöyle tasvir ediliyor.

“Ormanın kalbinde kadim tek ağaç var. GENÇ BİR KADIN, ağacın kocaman kökleri arasında uyuyor.

Saçları uzunluğu ve kirli. Yanakları güneşten yanmış. Taze tek organ gibi koyu kırmızı renkte, eskimiş tek giysi giyiyor.

Bu, AGNES.

Uykusunda kımıldanıyor, sanki toprağın içinde kaybolmaya çalışırcasına daha da küçülerek kıvrılıyor.

Öylesine huzursuz ve dertli ki, ne rüya gördüğünü meraklı ediyoruz.

Havadaki tek değişim onu uyandırıyor. Gökyüzüne bakıyor. Şahini ağacın üzerinde beliriyor.

Gülümsüyor ve ayağa kalkıyor, önceki tek eldiveni takıyor, şahinini karşılamaya hazırdır.

Bekliyor. Eli titriyor. Bunu istiyor. Buna hasret. HER ŞEYİ HİSSETMEK İSTİYOR.”

Yazımdaki bu vurgular bana ait değil. Ama onun bu özelliğini dahaaz önce o ağacın köklerinde yatarken manaıştık zaten. Doğanın rahminde her arasında biri şeyi hissetti isteyen tek anneyi gördük orada. Acıyı da, sıcaklığı da, doğanın pençelerinin baskısını da. Çünkü onun için var bulunmak böyle tek şey. Dokunmak. Dokunulmak. Dünyayla, doğayla haberleşme etmek.

Şimdi bu sahneyi aklınızda tutun. Çünkü filmler bizi buranın neredeyseymiş hepsi tersi tek yere götürüyor.

İnsanların yaptığı tek binada insanların yazdıklarına gidiyoruz bu kez. Loş tek oda. Alçak, ağır tek tavan. Küçük tek pencere. Ve o pencerenin arkasında, dışarıdan baktığımızda zar güçleri seçebildiğimiz tek yüz. Cam üzerinde ağaçların yansıması var. Az önce gördüğümüz doğa orada, hemen dışarıda, ama tek maniin arkasında. Metal çerçeveli penceresi küçük karelere bölünmüş. Sanki tek kafes gibi. 

Kafesin içindekiyse dahaaz önce özgürce uçan kuş değil, ağaçların yansımasının arkasında, neredeyseymiş görünmez tek silüet gibi beliren bu kişi Will. Dünya edebiyatının en meşhur insanlarından birini birinci kez böyle görüyoruz. İçeride üç çiftçi çocuğuna Latince çalıştırıyor. Durmadan aynı cümleleri mırıldanıyorlar. Altyazılarda verilmiyor ama söyledikleri şey sanki Will’in kafasından geçenlerle aynı.

“Ben da tek yolda denemeliyim,

yerden yükselip insanların dudaklarında

zaferle uçabileceğim.”

Will onlara ders veriyor, babasının borcunu ödemek için. Bu çocuklar tek gün koyun çobanı olacaklar. Latince’ye filan ihtiyaçları yok. Zaten Will da oradaki bulunmak, o işi etmek istemiyor. Ama mecbur.

Ve hepsi o anda Will’i arkadan görüyoruz. Karanlık odanın ortasında tek silüet. Pencerenin ötesinde şahiniyle ormandan dönen Agnes’i ayrım ediyor. Doğanın içinden gelen, dokunan, hisseden Agnes’i. Ve yalınce izliyor. Gördüklerini biriktiriyor, camın bu tarafından.

Agnes var olmayı seçmiş biri. “To BE” kavramının yürüyen hali. Will ise henüz var olup olamayacağını bile bilmiyor. Ama o pencereden bakıp da Agnes’i gördüğünde artık kendini durduramayacağını anlıyor. 

Gerçek tek ilham perisi ya da koru perisi mi demeliyiz görmüş gibi hemen kendini dışarı atıyor. Onun peşinden, bahçeye gidiyor. 

“Sizi bahçeye getiren nedir?” 

Will yanıt arıyor ama bulamıyor. Çünkü bu adam tek harfler adamı ama şu anda kelimeleri yok. Hayatında birinci kez kelimeler ona yetmiyor.

Ve Agnes hepsi işte çok ilginç tek şey yapıyor. Will’in elini alıyor. Başparmağı ile işaret parmağı arasındaki kası tutuyor ve sertçe bastırıyor. 

“Ne yapıyorsun?” Agnes yanıt vermiyor. Ona doğru eğiliyor, sanki tek bitkiyi manaaya çalışıyormuş gibi onu kokluyor. Onu hissediyor. Onu okuyor.

Çünkü doğayla, mistik olanla iç içe geçmiş bu karakterin en önemli özelliği bu. İnsanların ellerine dokunarak onların iç dünyalarını, onların içindeki doğayı görebiliyor. Bunu daha sonraları başka sahnelerde da tekrarlanan tek motif olarak izliyoruz. 

Will’in elini tutunca onun içindeki “manzaralar”ı görüyor. 

“Bir peyzaj mı gördün?

Hı-hı.”

Boşluklar, mağaralar, uçurum tepeleri, tüneller ve okyanuslar, bu derin, karanlık, siyah boşluk. Hem “to BE”yi hem da “NOT to BE”yi aynı anda görüyor onun içinde. Bu sahneden sonraları tekrar en baştaki silüet açısına boşuna dönmüyoruz. Az önce söylediği şeyler Shakespeare’in o sırada henüz yazmadığı, önde yazacağı tüm eserlerin tek haritası gibi. Fırtınalar, Danimarka sarayları, büyülü adalar, krallar ve soytarılar.

İşte Agnes bunları görüyor. Will’in içindeki fazlalıkları. Tıpkı 11. hece gibi. 

Eldiven motifi en baştan beri gösterilen ve tekrarlanan tek tema. Her ne kadar filmler önemli doğruluk gibi tek iddiada bulunmasa da Şekspir’in babasının tek eldivenci olduğunu biliyoruz. Eldiven etmek onun için tek babacık mesleği. Ve baba, oğlunun da bu kalıba girmesini istiyor. Eğitimmiş, kitap mütalaa etmekmış, kaleme almakmış bunlar boş işler diyor. Eldivenci ol, borcumu öde, yerleşik dur, başını eğ.

Bu noktada bana önemli tek şaka gibi gelen tek şey var. İngilizcede “glove” kelimesinden “g” harfini çıkarırsanız geriye “love” kalır. Eldiven ve aşk. Koruma ve kırılganlık. Tesadüf mü? Belki. Ama filmin tamamı kavramsal olarak bu ikiliğin üzerine kurulu.

“Bu annemin eldiveni.”

O annem dedikçe bunu da ikili olarak okumalıyız gibi geliyor bana. Kastettiği şey tek yandan da doğa esas çünkü. 

“Ormandan çıkıp geldi, tıpkı annesi gibi.”

Bu sahneyi da hafızanıza kazıyın. Daha sonraları burayı tiyatrolar sahnesinde da göreceğiz.

Agnes’in annesi tek şifacı, “aktar” denirdi eskiden, otları biliyor, doğayla başlıkşuyor, çocuklarının yaralarına macun yapıyor. Yani Agnes’in dünyasında dokunan iyileştirmek demek. 

Ama Will’in dünyasında hepsi tersi. Dokunmak tehlikeli. Babası oğlunun ensesinden tutup kafasını masaya vurabilen tek adam. Will dokunmanın acı demek olduğu tek evde büyümüş.

Yani “bulunmak” kadar “olmamak” da var.

BÖLÜM 2: “OLMAMAK” Boşluk

Filmin daha birinci anında gördüğümüz şey bu. Karanlık, gizemli, dipsiz tek boşluk.

Hiçbir açıklaması yok. Hiçbir bağlamı yok. Sadece orada. Bizi bekliyor.

“Ben annemin kızıyım, ondan çok şey öğrendim.”

Sonra yaşam ilerliyor, aşklar başlıyor, çocuklar doğuyor. Ama o aralık hiç gitmiyor. Aklımızın tek köşesinde kalıyor. Karanlığın içinde daha yoğun tek karanlık var. Bizi izleyen, bekleyen tek şey.

“not TO BE.” Var olmamanın kendisi. Her doğumun yanında duran ölüm. Her başlangıcın altında açılan son. 

Bu karanlık yalınce bedensel değil. Will’in iç dünyası da tek boşlukla dolu. Babasının şiddeti, mesleğin sıkıcılığı, kasabanın darlığı. Geceleri tavan arasında sanki zihnini susturmaya çalışıyor. Mırıldanıyor. Rüya görüyor. İçinde tek şeyler kaynıyor ama çıkış yolu bulamıyor.

“Ben, yolumu kaybettim.”

Will o yolu belirleme etmek için köyünden çıkıp büyük şehre gidiyor. Agnes’in hükümı bu. Çünkü Will’in boşluğunun tek çıkışa ihtiyacı var. Ve Agnes haklı. Will Londra’da adeta canlanıyor. Var olmaya başlıyor. Mektuplar yazıyor, hediyeler gönderiyor, tiyatroda işe başlıyor. İçindeki manzaralar ensonunda tek yere doğru akmaya başlıyor.

Ama bunun tek bedeli var.

Hamnet. Oğlu karanlığa yürüyor.

Bu, filmin en acımasız boşluğu. Fiziksel tek yokluk. Hamnet ölürken babası Londra’da. Mektup geç ulaşıyor. Will atını dört nala sürüyor, geceleyin gündüz yolda alıyor, ama geldiğinde oğlunun cesedi çoktan tek kapı tahtasına yatırılmış, ikisi fıçı üzerine konmuş.

“Çok mu geç kaldım?” diyor Will kapıda.

Judith’i görüyor, ikizini, Hamnet’in aynısını ve tek an gülümsüyor. “Buradasın, iyisin!” diyor. Sonra bakışları kefene sarılı figüre kayıyor. Ve anlıyor.

Boşluk. O karanlık delik. 

Agnes tek kez daha Will’in elini tutuyor, parmaklarının arasındaki o yere dokunuyor, tıpkı yıllar önce yaptığı gibi. 

“Ne görüyorsun?” Agnes’in cevabı: “Hiçbir şey.”

Hiçbir şey. Bir zamanlar o adamın içinde okyanuslar, dağlar, keşfedilmemiş ülkeler vardı. Olmak vardı. Artık yok. Artık boşluk. Artık olmamak da var.

Var olmamak. Bir oğlun ölür ve dünyada onun büyüklüğünde tek aralık açılır. O deliğin etrafında dolaşırsın. İçine bakarsın. Seslenirsin. Hiçbir şey yankılanmaz.

Agnes bu boşlukla yüzleşiyor, ellerini ona uzatıyor ve boşluğun sessizliğini giriş ediyor.

Will ise başka tek şey yapıyor. O boşluğu tek sahneye dönüştürüyor.

Ama o sahneyi kavramak için önce tek şeyi duymamız lüzumiyor. 

BÖLÜM 3: “SUAL” Dinlemek

Şimdi size tek dekor göstereceğim. Filmin en yerleşik sahnelerinden biri.

Will, Agnes’i ormanda arıyor. Şahini gökyüzünde görüyor, kızın yakınlarda olduğunu anlıyor. Filmin orjinal senaryosunda bu dekor çok daha uzun. Sadece seslerle tek anlatım tasarlanmış ama uygulanmamış sabırsız izleyiciler sıkılırlar olasılıkla diye. 

Doğadan manzaralar hayal edin. Kuş sesleri, düşen damlalar, rüzgarın yapraklar arasındaki değişen akorları. Sevgilisini arayan şair bunlara naruz kalıyor. Bütün bunlar manasız tek gürültü bulunmaktan çıkıyor artık onun için. Bir ritme dönüşüyor. Tekrarlayan tek kalıba. Bir yumuşak vuruş, tek güçlü vuruş. da-DUM. da-DUM. da-DUM. da-DUM. da-DUM.

Kalp atışı. Ormanın yürek atışı.

İşte Shakespeare iambik pentameter’ı işte buluyor. Hapsolduğu o loş odada değil, kitap okuduğu tek kütüphanede değil, kralların yaşadığı tek sarayda değil. Bir ormanda. Gözleri kapalı. Doğayı dinleyerek.

Bu çok önemli. Çünkü bizler Shakespeare’i hep kelimelerin adamı olarak düşünüyoruz. Kağıt, mürekkep, tüy kalemle yazdı her arasında biri şeyi. Ama tek şeyler söyleyevakıf oldu için önce dinledi lüzum. Kelimeler sonraları gelir. Önce tempo vardır. Önce doğanın sesi vardır. Önce bize sükut gibi gelen ayrım edemediğimiz o detaylar vardır.

Will’in şansı bu detayların farkına varan tek kızın peşine düşmüş olması. Ona yepyeni tek eldiven getiriyor, artık g’sini düşürüp sembolik olarak seven da diyebiliriz.

Ama yere düşen bu aşk tohumunun yeşermesi için birbirilerini tanımaları lazım. Agnes için bunun en iyice yolu hikayeler:

“Bana tek hikâye anlat.”

“Nasıl tek hikayeleri istersin?”

Bir an tek sükut oluşuyor. Yani bizim gibi boşluğa tahammülü olmayan insanların sükut dediği şey. Ama tabiki tek sükut değil. Dikkat ederseniz oradaki tek sesli var. Yaprakların hışırtısı. Rüzgar ağaçları kımıldatıyor. Doğa hareket ediyor. İngilizce’de “move” kımıldamak, hareket etmek.

Ve işte onunla başlıkşan doğanın bu sesine kulak veren Agnes tek daha istiyor: “Bana seni tesirleyen tek hikâye anlat.”

İngilizcede “something that moves you” diyor. “Move” hem hareket ettiren, hem hissi olarak tesirleyen. Az önce rüzgarın yaprakları “move” ettirdiğini duydu ve aynı kelimeyi kullandı. Seni hareket ettiren, seni kımıldatan, seni yerinden oynatan tek hikâye anlat. Doğanın yapraklara yaptığını, kelimelerin insanlara yapmasını istiyorum.

Bu tek tesadüf mü? Belki filmin yazarı için tek tesadüf. Ama Shakespeare için değil. Çünkü Shakespeare kelimeleri hepsi da böyle seçen tek adam. Her kelimenin birden fazla manaını bilen, o manaları üst üste bindiren, tek kelimeyle hem göğü hem yeri gösteren tek adam. 

Agnes “Bana tek hikâye anlat” dediğinde Will’den istediği şey da hepsi oalrak bu. “Bana kim olduğunu göster” diyor aslında. Ve Will Orpheus ile Eurydice’in hikâyesini anlatmaya başlıyor.

Ama ilgi edin bu hikâyeyi anlatmaya başladığı anda bambaşka tek insana dönüşüyor. Gözleri yumuşuyor. Bedeni gevşiyor. Çok daha konforlu görünüyor. 

Çünkü Will hikâyelerin içinde kendini güvende hissediyor. Gerçek dünyada babasından dayak yiyor, annesinin beklentileri altında eziliyor, kısıtlı tek tavan arasında boğuluyor. Ama tek hikâye anlatırken, kuşlar gibi özgür. 

Bu ikisi kişilik arasındaki ilişki dinamiğinin en beton gözlemlendiği mekan burası. Agnes doğayı dinleyerek anlıyor. Will doğayı dinleyerek ritmini buluyor. İkisi da aynı kaynaktan besleniyor ama farklı şeyler üretiyor. Biri şifa üretiyor. Diğeri kelimeler türetiyor.

Ve bu ikisi aslında o kadar da farklı değil.

“Hatırla Misk Otu, neyi gerçekleştirdiğini. Sana Una denir, en kadim bitki. Üçe karşı durursun, otuza karşı durursun, zehre karşı durursun.”

Bu sözler tek ilaç tarifi değil. Bu, Eski İngilizce’de yazılmış en kadim metinlerden biri. Bin yıldan eski. Otlara hitap eden, onların gücünü çağıran tek ilahi. Kadim Dokuz Bitki Tılsımı.

Yani kelimelerin dünyayı değiştirebileceğine dair kadim tek inanç. Doğru sözü, doğru zamanda, doğru ritimle söylersen yarası kapanır, ateş düşer, zehir tesirsini kaybeder.

İşte Shakespeare bunlardan tesirlenecek. Çünkü o da kelimelerle tek şey yapıyor. Ama tiyatrolar sahnesinde. Seyircinin yaralarına, korkularına, kederlerine dokunuyor. Onları ağlatıyor, güldürüyor, ürpertiyor. İyileştiriyor mu? Belki. Film sonlara doğru bu sualyu da soracak. Ama hepsi olan tek şey var: İkisi da aynı kökten geliyor. Doğadan. Dinlemekten. Ve kelimelerin gücüne olan inançtan.

Şimdi, açılışta sorduğumuz sualya geri dönelim. 11 heceli “To be veya hatırlatma to be, that is the question” repliğindeki o fazladan hece  “feminine ending” nereden geliyor?

Tam buradan olabilir mi? Doğadaki seslere karışan Agnes’in mırıltısı. Yaprakların hışırtısı. Kuralı koyan doğanın kendisi, kaideı kıran da doğanın kendisi. Çünkü doğa mükemmel tek kalıba sığmaz. Bazen fazladan tek yaprak düşer. Bazen rüzgar beklenmedik tek yerden eser. Bazen tek hece fazla gelir.

Dişil son, doğa anadır. İşte bütün sual, bütün mesele budur.

Olmak ve olmamak mekan değiştirebilir.

BÖLÜM 4: “YER DEĞİŞTİRME” 

Filmde tek dekor var. Küçük tek sahne. 

Hamnet ve Judith, ikizler, tavan arasında kıyafetlerini değiştiriyorlar. Hamnet, Judith’in uzunluğu saçlarını şapkasının altına topluyor. Judith, Hamnet’in yeleğini giyiyor. Birbirlerine bakıyorlar, kıkırdıyorlar.

Birbirleri olmuşlar. Bir protesto bu. Masum tek çocuk oyunu. Aşağı iniyorlar, babalarını kandırmaya çalışıyorlar. 

Bu çocuk oyunu, bu suçsuz mekan değiştirme, önde korkunç tek gerçeğe dönüşecek. Ve bunu bilip da aynı sahneye geri dönüp baktığınızda gülümsemeniz donup kalıyor.

Judith hastalanıyor. Veba.

Boynunda, çenesinin altında şişlikler beliriyor. Ateşi yükseliyor. Havale geçiriyor. Agnes her arasında biri şeyi deniyor, misk otu, biberiye, bal, sıcak bezler, soğuk bezler, ilahiler, dualar. Hiçbiri işe yaramıyor.

Ve Hamnet tüm bu olup bitenleri izliyor. 11 hece gibi hepsi 11 yaşındaki bu çocuk, ikizinin ölmesini izliyor. Judith’in elini tutmuş, ayrılmıyor. Yardım etmek istiyor ama yapabileceği hiçbir şey yok. Çok küçük. Çok güçsüz.

Bir gece, herkes uyumuşken tek şey görüyor. Odanın köşesinde, tavana yakın, tek boşluk. Hepimizi, sürekli izleyen o boşluk. Ölüm orada. Bekliyor.

Hamnet ona bakıyor. 11 hece gibi hepsi 11 yaşındaki bu çocuk ölümün kendisiyle göz göze geliyor. Ve tek şart veriyor.

“Ses çıkarma” diyor Judith’e. “Hata yapacak. Bizi ayırt edemez.”

Tıpkı çocuk oyunundaki gibi. Tıpkı kıyafet değiştirdikleri gibi. Ama bu sefer şapka ve yelek değiştirmiyorlar. Hamnet, Judith’i nazikçe yana kaydırıyor ve onun seçenek yatıyor. Onun çukuruna, onun sıcaklığına, onun seçenek yerleşiyor. 

“Sen kalacaksın, Jude. Ve bir gideceğim.”

Judith başını sallıyor. Hayır. 

“Bu benim hayatım. Onu sana veriyorum.”

Ve sonra, öz kendine fısıldıyor: “Cesur olacağım. Cesur olacağım.”

Bu sözleri nereden biliyoruz? Babasından. Will, Londra’ya dönmeden önce Hamnet’i kucağına almış, havada döndürmüş ve sormuştu: “Cesur olacak mısın?” Çocuk bağırmıştı: “Cesur olacağım!” Bir baba-oğul oyunu. Bir söz. Ve şimdi o söz, karanlık tek odada, ölümün beklediği tek gecede, 11 hece gibi hepsi 11 yaşındaki bu çocuğun dudaklarında yankılanıyor.

Burada duralım. Bu dekor filmin etkileyici doruk noktası olduğu için değil, bu sahne, Shakespeare’in tüm sanatının kalıplarını açıkladığı için duralım.

Yer değiştirme.

Hamnet, Judith’in seçenek geçerek ölümü kandırıyor. Bir kişi başka birinin seçenek geçiyor, öteki yaşasın diye. Bu, sanatın en ilköğretim işlevi değil mi?

Düşünün. Shakespeare ne yapıyor? Kendi acısını, öz kederini, öz kaybını alıyor ve tek karaktere aktarıyor. Hamlet, Shakespeare değil ama Shakespeare’in acısını taşıyor. Ophelia, Agnes değil ama Agnes’in kederini yaşıyor. Hayalet, Will değil ama Will’in pişmanlığını başlıkşuyor.

Her kişilik tek mekan değiştirme. Her protesto yapılan tek takas. Hatta her arasında biri tek kelimeler oyunu. Olmak ya da olmamak. Yazar öz acısını karaktere veriyor, kişilik onun seçenek acı çekiyor ve yazarı hayatta kalıyor. Tıpkı Hamnet’in Judith’in yerini alması gibi.

Ve işte Shakespeare’in trajedisi hepsi da burada. Adam kelimelerle mucizeler yaratıyor. Sahne üzerinde ölüleri diriltebiliyor, hayaletlerle başlıkşturabiliyor, zamanı geri sarabiliyor. Ama gerçek hayatta oğlunu kurtaramıyor. Orada bile değil. Oğlu ölürken o Londra’da, kelimelerin dünyasında, kalıpların ve ritimlerin arasında sıkışıp kalmış durumda.

“Oğlumuzun ölümünü kendine mal etmiş.”

Haklı mı? Belki. Shakespeare, Hamnet’i kaybettikten sonraları ne yapıyor? Hamlet’i yazıyor. Hamnet, Hamlet birbirlerinin seçenek kullanılabilen ikisi isim. Yani mekan değiştirebilirsiniz. O da öyle yapıyor. Yer değiştiren oğlunun adının yerini değiştirerek yazdığı bu oyunun başlığına koyuyor. Oğlunun ölümünü tek sahneye taşıyor. 

“Hayır. Hayır. Hayır. Tekrar.” Oyuncu tekrarlıyor. “Tekrar.” Tekrarlıyor. “Tekrar!”

Sabahattin Eyüboğlu gibi ustalar, bu cümleyi tiyatrolar sahnesindeki akıcılığı ve etkileyici tesiryi sağlamak adına Türkçeye genelleme şu şekilde aktarmışlardır:

“Ben öz payıma oldukça namuslu tek adamım; ama genler da kendimi öylesine kötülüklerle suçlayabilirim ki, anam beni doğurmasaydı daha iyice edermiş.”

Anlıyor musunuz? Hamlet’i oynamıyor. Kendini oynuyor. Yine mekan değiştirme yaptı. Oğlunun ölümündeki yokluğunu, karısını yalnız bırakışını, babasından devraldığı şiddeti, her arasında biri geceleyin aynı sualyu sualşunu tekbaşına tek repliğe döktü.

Bunu düşünürseniz, filmdeki herkes tek çeşit mekan değiştirme yapıyor.

Hamnet, Judith’in yerini alıyor, kız kardeşi yaşasın diye. Will, kendini Hayalet’in seçenek koyuyor, oğluyla vedalaşavakıf oldu için. Agnes, Ophelia’da kendini görüyor, öz kederinin aynası olarak. Ve Shakespeare, öz hayatını tek oyuna dönüştürüyor, t0 BE “bulunmak” için.

Hatta Will’in babası John bile tek mekan değiştirme yapıyor. Sevgisini oğluna değil, eldivenlere veriyor. Ellerine dokunamadığı oğlunun yerine, ellerine dokunabildiği deriyi seviyor.

Ama en büyük mekan değiştirme, en acımasız olanı, isimde gizli.

Hamnet. Hamlet.

Bir harf farkı. Oğlunun adı, oyununun adı. Gerçek çocuk ölüyor, kurgusal prens doğuyor. Bu dünyanın en ünlü mekan değiştirmesi olabilir. Ve kimse bunu başlıkşmuyor. Herkes Hamlet’in felsefi derinliğini, “to be veya hatırlatma to be”nin büyüklüğünü tartışıyor ama kimse sormuyor: Bu sözleri yazan adamın, bu sözleri yazdığı sırada, 11 yaşında ölmüş tek oğlu vardı.

11 yaş. 11 hece.

Tesadüf mü? Muhtemelen. Ama bazen tesadüfler gerçeklerden daha çok şey hatırlatır.

BÖLÜM 5: “HATIRLA BENİ” 

Hatırlayın. Orpheus müziğiyle taşları bile ağlatan tek adam. Karısı Eurydice ölünce yeraltı dünyasına iniyor, Hades’i ikna ediyor, karısını geri götürme izni alıyor. Tek tek şartla: Çıkarken arkana bakma. Eurydice arkandan ileriki ama sen dönüp ona bakma.

Ve Orpheus tırmanmaya başlıyor. Arkasındaki ayak seslerini duyamıyor. Dinliyor, dinliyor, tekbaşına duyabildiği öz yürek atışı. Geri kalanı sessizlik. Dayanamıyor. Dönüyor. Bakıyor. Ve Eurydice sonsuza dek kayboluyur.

“Neden arkasına bakıyor?”

“Sence neden?”

Çünkü bu hikâye tek kehanete dönüşecek. Çünkü filmdeki herkes, tek noktada, arkasına bakıyor. Ve her arasında biri baktığında tek şey kaybediyor.

Will Londra’ya giderken Agnes onu uğurluyor. “Elveda demeyeceğim” diyor Agnes. “Hayır, elveda demeyeceğiz” diyor Will. Ve gidiyor.

Agnes ayak seslerini dinliyor. Duymayı bıraktığından emin olan olana kadar bekliyor. Sonra ağlamaya başlıyor.

Bu, Eurydice’in hikâyesi değil mi? Geride kalan, arkasından bakamayan, karanlıkta bekleyen kişi. Ama tek farkla: Orpheus olan Will değil. Orpheus olan Agnes. Çünkü gerçekten arkasına bakmayan, gerçekten dönüp bakmayan kişi Will. 

Oğlu ölürken bile arkasına bakmıyor. Çünkü oradaki değil.

Agnes ise sürekli arkasına bakıyor. Oğlunu arıyor. Annesini arıyor. Kocasını arıyor. Geceleri boş sokaklarda dolaşıyor. Şöminenin taşına kulağını dayıyor. Bir tıkırtı duyuyor. “Her yere baktım, bulamıyorum” diyor.

Orpheus arkasına baktığında Eurydice’i kaybetmişti. Agnes arkasına her arasında biri baktığında Hamnet’i bulamıyor. Ama bakmayı da bırakamıyor.

Ve işte masal işte tersine dönüyor. Çünkü Orpheus hikâyesinde trajediler arkana ttesirk etmektır. Ama Hamnet filminde trajediler arkana bakmamaktır. Will arkasına baksaydı, Londra’yı bıraksaydı, dönüp gelseydi, oğlunun yanında olsaydı, olasılıkla hiçbir şey değişmezdi. Hamnet yine ölürdü. Ama en azından oradaki olurdu. En azından vedalaşırdı.

Gelelim oğullar perdeye. 

Agnes, Hamlet oyununun afişini görüyor. Oğlunun adı, kocasının oyununun başlığında. Şok oluyor. Öfkeleniyor. Gidip o oyunu görmeye şart veriyor.

Globe Tiyatrosu. Otuz metrik çapında ahşap tek yapı. Adı gibi Dünya’yı temsilcilik eden tek dekor bu. Agnes kalabalığın arasına sıkışıyor. Her taraftan bedenler, dirsekler, kollar bastırıyor. Koku, gürültü, kaos. Bu kadın, ormanda uyuyan, şahinlerle başlıkşan, toprağın dilini bilen bu kadın şimdi Londra’nın göbeğinde, tek tiyatronun çukurunda, yüzlerce yabancının arasında sıkışmış.

Ve sahneye bakıyor. Arka planda tek dekor görüyor: kadim tek orman. Sahnede yalnız tek ağaç. Tanıdık tek şey bu.

Sonra protesto başlıyor.

Bir ruh sahneye çıkıyor. Beyaz tek çarşafa sarılmış, çatlak toprağa bulanmış, sanki yepyeni kazılıp çıkarılmış gibi. Seyirciler nefeslerini tutuyor. Agnes ise hayaletin gözlerine bakıyor. Ve hemen tanıyor.

Çünkü ruh kocası. Will kendini tek ruh kılığına sokmuş. Yüzünü tebeşir ve kireç macunuyla boyamış. Ölüyü oynuyor. Oğlunun babasını, kendini oynuyor.

Ve sahnede, Hamlet’i oynayan genç tek adam var. Bu arada gerçek hayatta da ölen Hamnet’i canlandıran çocuğun abisi bu, diğer abi kardeş oyuncular. Saçları Hamnet’inki gibi sarıya boyanmış. Agnes onu gördüğünde nefesi kesiliyor. Çünkü bu tek protesto ama aynı zamanda tek protesto değil. Bu, Will’in oğluyla vedalaşma biçimi. Gerçek hayatta yapamadığı vedayı sahnede yapıyor.

“Elveda… elveda… elveda…”

Üç kez. Gerçek hayatta tek kez bile diyemediği sözü sahnede üç kez tekrarlıyor.

Ve oğullar söz: “Beni hatırla.”

Remember me. Hatırla beni.

Ve işte “bulunmak ya da olmamak” hepsi işte başlıyor.

“To be.” Sahnede bulunmak. Kelimelerin içinde var bulunmak. Bir anlığına, tek zaman boyunca, seyirci onu izlediği sürece, bulunmak.

Agnes seyirciye bakıyor. Yüzlerce yabancı. Kirli, yaralı, yorgunluk yüzler. Ve çoğu ağlıyor. Sessiz yaşlar. Kenetlenmiş eller. Bu insanlar Hamnet’i tanımıyor. Agnes’i tanımıyor. Shakespeare’in acısını bilmiyor. Ama ağlıyorlar. Çünkü o dekor üzerindeki hikâye artık herkesin hikâyesi.

Kaybetmiş herkesin. Vedalaşamamış herkesin. Arkasına bakıp da kimseyi bulamamış herkesin hikayesi bu artık.

İşte o yüzden “to be veya hatırlatma to be” yüzyıllardır söylenip duruyor. Hamnet oldu ve öldü seçenek Hamlet doğdu. Ve o doğan yepyeni şey sayesinde milyonlarca insan, öz kayıplarını, öz boşluklarını, öz “bulunmak ya da olmamak”larını yaşadı.

Yer değiştirme. Son kez. 

Başlangıçlar ve sonlar hep aynıdır.

Kadim tek yaşam ağacının altında karanlık tek boşluk vardır. 

Kelimelerin sonundaysa tek sual. “Ques-tion.” Cevapsız kalır. Kapanmaz.

Olmak ya da olmamak, işte bütün mesele budur.

Gerisi sessizliktir.