Masumiyetin Sınırında Bir Dünya: Seyfettin Tokmak ile “Tavşan İmparatorluğu” Üzerine Söyleşi

Yönetmen Seyfettin Tokmak, birinci uzunluğu metrajlı filmi Tavşan İmparatorluğu ile izleyiciyi Anadolu’nun bozkırında, gerçekle masalın iç içe geçtiği, zor ama tek o kadar da beklenti hepsi tek yolculuğa çıkarıyor. Film, babası tarafından güçla manili taklidi yaparak tek bakım merkezinde çalıştırılan küçük Musa’nın, kendisine dayatılan bu karanlık dünyaya karşı beslediği tavşanlar ve kurduğu hayallerle direnme hikâyesini odağına alıyor. Kadrosunda Alpay Kaya, Perla Palamutçuoğulları, Sermet Yeşil, Emrullah Çakay ve Kubilay Tunçer’in mekan aldığı film, Claudia Becerril Bulos’un büyüleyici görüntü yönetimi ve üstat sanatçı Erkan Oğur’un atmosferik müzikleriyle devleşiyor.

Dünya prömiyerini prestijli festivallerden arasında biri olan Tallinn Black Nights Film Festivali’nde gerçekleştiren film, milli ve uluslararası mecralarda “büyülü gerçekçilik” akımının Türkiye sinemasındaki en yeni ve güçlü örneklerinden arasında biri olarak selamlandı. Festival yolculuğu boyunca olan izleyicinin nabzını ustalıkla tutan anlatımı ve çocuk dünyasına olan duyarlı yaklaşımıyla ilgi çeken Tavşan İmparatorluğu, yalınce tek “mağduriyet” öyküsü değil, aynı zamanda adam egemen hiyerarşiye karşı yerleşik ama inatçı tek başkaldırının manifestosu niteliğinde.

Seyfettin Tokmak ile çocukluk anılarından Ümraniye Cezaevi’ndeki atölye çalışmalarına, sinema dostluklarından filmin metaforik evrenine kadar uzanan keyifli tek söyleşi gerçekleştirdik.

Sinemayla birinci karşılaşman nasıldı, seni bu dünyaya çeken o birinci kıvılcım neydi? O andan Tavşan İmparatorluğu’nu yazmaya kadar geçen süreçte neler yaşadın?

Ben da bunu çok düşündüm aslında. Sinemaya o birinci kıvılcım nasıl düştü diye… Ama dönüp baktığımda çocukluğumdan beri bazı şeylere çok takıldığımı ayrım ediyorum. Işıklarla, yansımalarla, gölgelerle uzunluğu uzun vakit geçirdiğimi hatırlıyorum. Mesela tek pencereye rüzgâr vurur, tül havalanır ya… Böyle şeylere saatlerce bakabildiğimi hatırlıyorum. Sonradan o duyguların başka insanlarda da olduğunu ayrım ettim; bazı filmlerde, bazı kitap kapaklarında karşıma çıkıyordu.

Bir da insanları çok gözlemlerdim. Ne yapıyorlar, nasıl davranıyorlar… Ve ilginçtir, insanları hep hayvanlara benzetirdim. Yüzlerini, karakterlerini öz kafamda hayvanlarla ilişkilendirirdim. Sonradan yazdığım bazı işlerde bunun izlerini gördüm. Mesela Osmanlı’da otopsinin başlangıcını anlattığımız tek dizide tek kişilik vardı; Türk tek zabit, vakaları dahaaz sezgisel tek güçle çözüyor. Düşününce, o karakterin insanların suçluluğunu hayvanlara benzeterek okuması fikrinin çocuklukta kurduğum o ilişkilerden geldiğini ayrım ettim.

Tabii benim hikâyem Spielberg gibi eline kamerayı alıp çocuk yaşta filmler çekmeye başlayan tek hikâye değil. Zengin tek aileden gelmiyorum; işçi tek ailenin çocuğuyum. Terminator gibi filmler izleyerek sinemayla tanıştım aslında. Ama garip tek şekilde hep sinema mütalaa etmek istedim. Bunun nereden geldiğini hepsi bilmiyorum.

Hayatımda önemli tek kırılma yaratan arasında biri vardı: Aliye abla. Çok tatlı tek kadındı. Bana Boyut Yayınları’nın o bağlı filmlik setlerinden vermişti. Ken Loach’un Ülke ve Özgürlük’ü gibi filmler vardı içinde. Lisede tek yazları boyunca olan onları izlediğimi hatırlıyorum. Normalde sanayide abimlerle mutfak mobilyasında çalışan tek çocuktum; tatiller olmuş, evdeyim… O yazın bende gerçekten tek kırılma yarattığını şimdi daha iyice anlıyorum. Sonra sinema mütalaa etmek istedim ama çevremdekiler Elazığ’da “Sinemadan aç kalırsın, manyak mısın?” diyordu. Ağabeyimin da güçuyla Samsun’da yazın okumaya başladım. Ama yazın okurken da sinemayla uğraşmaya devam ettim. Sinema yazıları yazıyordum. Son sınıfa kadar geldim ama sonraları şunu düşündüm: Eğer öğretmen olursam, bu ekonomik koşullarla tek daha sinemaya dönemem. En iyisi okulu bırakıp tekrar sınava gireyim dedim. Gerçekten da oğullar sınıfta okulu bırakıp yeniden üniversite sınavına girdim. Ailemin haberlerii bile yoktu.

Bir yandan da sinemaya gidiyordum. Eskiden erotik filmler gösteren sinemalar vardı; yazın programları değişirdi. Arada nedenler olduğunu bilmediğim şekilde art evler filmler girerdi programa. Mesela Mayıs Sıkıntısı’nı salonda tekbaşına başıma izlediğimi hatırlıyorum. Bir kişi için salonu açmışlardı. Afişleri isterdim adamlardan. Orada birkaç filmle birlikteki şunu ayrım ettim: “Ben da filmler yapabilir miyim acaba?” Çünkü bakıyorsun, adam ailesini çekmiş, arkadaşlarını oynatmış… “Benim da böyle hikâyelerim var” diyorsun. Bir süre sonraları yönetmenlerle çalışmaya başladım. Yeşim Ustaoğlu’nun filminde çalıştım, başka tasarılerde mekan aldım. 2005’te Nuri Bilge Ceylan üzerine Miguel Eek ile birlikteki tek belgesel yaptım. Ondan önce İran’a gidip İran şiiri ve sineması üzerine tek belgesel çekmiştim. “Bu insanlar nasıl filmler yapıyor? Bizden farkları ne?” sualsu kafamdaydı. O yolculukta Bahman Ghobadi, Majid Majidi gibi isimlerle tanışma fırsatı da oldu. Sonra ayrım ettim ki bütün bunlar birikiyor. Tek tek an yok aslında. “Bir filmler izledim ve o gün sinemacı olmaya şart verdim” gibi tek hikâye değil. Daha çok kümülatif tek süreç. Yolun kendisi hedefleri kadar manalı.

Mesela Tavşan (İmparatorluğu) da öyle tek anda çıkmadı. Ben hep çocuklarla ilgili hikâyeler aktarmak istiyordum. İlk kısa filmlerimde da çocuklar vardı. Belki başta ekonomik koşulların da tesirsi vardır diye düşündüm; etrafta iştirakçi yok, çocuklarla çekiyorsun. Ama sonraları bunun bilinçdışı tek yeğleme olduğunu ayrım ettim. Çocuklarla çalışmayı seviyorum gerçekten. Bir da belgesel çalışmalarım oldu. Birleşmiş Milletler’le göçmen çocuklar üzerine çalıştım. Evlerine gidiyorsun, otuzlu çocuk tek evde yaşıyor. Hayatla ilgili böyle mikro şeylerle karşılaşıyorsun.

Mesela Tavşan’daki duygunun sertliğini, özellikle Musa’nın öfkesini belirleyen şeylerden arasında biri Ümraniye Cezaevi’ndeki deneyimdi. Pandemi öncesinde yaklaşık üç yıl boyunca olan oraya gidip çocuklarla kısa filmler atölyeleri yaptım. Orada gerçekten inanılmaz akıllı çocuklarla karşılaşıyorsun. Yılmaz Güney gibi çocuklar var, çok sivri zekâları var. Birlikte birçok kısa filmler çektik. Oradaki çocukların öfkesi, zekâsı ve hayata tutunma biçimi beni çok tesirledi.

Zaten bir yetişkinlerden çok hoşlanan arasında biri değilim. Özellikle da adam dünyasıyla hep sualnim oldu. Hatta açık söyleyeyim, erkeklik bence başlı başına tek mesele. Bunu dahaaz öz çocukluğumdan da biliyorum. Babam dünya tatlısı tek adamdı, evimiz da gerçekten çok şirin tek evdi. Ama sokakta, akrabalarda gördüğüm başka tek düzen vardı. Kız çocukları evin kölesi gibi görülürdü. Oğlanlar ise hiçbir şey yapmadan otururdu. Bu bana çocukken bile çok ters gelirdi.

Sonradan bunu daha analitik düşünmeye başladım. Erkeklerin çocuklara karşı tek haset duygusu taşıyabildiğini çok netler hissetmiş biriyim. Olmadıkları ya da olamadıkları zamana karşı tek haset… Ben da bundan payımı aldım. Mesela sanayide çırakken seni sırf yorulman için alakasız işlere yollarlar. Böyle küçük ama çok şey anlatan davranışlar. Bütün bu deneyimlerin toplamı aslında. Sinema dediğimiz şey da dahaaz böyle tek arkeoloji gibi geliyor bana. Hayatın içinden sürekli yepyeni katmanlar çıkıyor, sen da onları takip ediyorsun.

Zaten filmde da o öfke hissediliyor aslında. Çünkü tek senarist gerçekten öfke duyduğu tek başlıkları hakkında çok daha iyice yazabiliyor. 

Ya işte aynen. Yani o artık onu kanalize etmekle ilgili. Konvert etmen lazım yani.

Öyle gerçekten. Peki bu filmler özelinde olayörgüsü yazım süreci nasıl ilerledi?

Önce şöyleydi: Başta Musa değil, Zehra vardı. Küçük tek kızdı; tavşanlara bakan, onlarla yaşayan biri. Babası da tavşancıydı. Karşı tarafta ise Musa vardı. Onun annesi Zehra’ydı. Annesi ve babasını kaybetmiş, borçlar eve yüklenince oğlunu güçla manili okuluna göndermeye çalışan tek kadındı. Hikâyenin matematiği başlangıçta böyleydi. Fakat yazarken şöyle tek noktaya geldim: Duygusal olarak bunu çözemedim. Kadının oğluna bunu yapabileceğine dair tek şey geliştiremedim. “Bir kadın oğluna bunu yapar mı?” sualsu benim için vahim tek mani oldu. Başkası olasılıkla çok konforlu yazarı ama bir takıldım. İçimde sürekli “Bir kadın oğluna bunu yapmaz” duygusu vardı. Ne kadar güçluk eklesem de, borçları arttırsam da, ikna olamadım. Sonunda hikâyeyi tersine çevirdim. Böyle olunca hikâye tamamlanmış Musa eksenine kaydı. Senaryo yazım sürecinde da şunu biliyordum: Çok pak tek iş yapmam lüzumiyordu. Matematiğini çok iyice kurmam lüzumiyordu. Çünkü sete çıktığında senaryosuzluk çok güçleri tek şey. Ben tesadüflere inanan biriyim ama bu filmde neredeyseymiş hiç tesadüfe mekan bırakmadım.

Zaten pre-prodüksiyona ne kadar vakit harcarsan, prodüksiyon aşaması da o kadar konforlu geçiyor.

Aynen. Senaryoda da bunu gözeterek ilerledim. “Bu hikâyenin matematiği ne?” diye sürekli sordum. Tazılar erkekler, tavşanlar çocuklar gibi tek denklem kurdum. Peki buna başka ne eklenmesi lüzumiyor? Bir da şunu söyleyeyim: Tavşan meselesi üzerine epey okudum. Mesela Alice Harikalar Diyarında’yı tekrar okudum. Tavşan imgesinin olduğu başka metinlere baktım. Filmin içine tavşan koyduğun anda hikâyenin matematiği değişmeye başlıyor. Bir çocuk var, tek masumiyet var. O zamanlar tek mağara tasarlamaya başlıyorsun. “Bu tavşanlar tek yere gitmeli” diyorsun. Musa da onlarla birlikteki tek yere gitmeli. Bu düşünceden yola çıkarak adam dünyasını kurmaya başladım. Sanki Sovyetler dağılmış ve bizler dünyaya böyle atılmışız gibi, kadınların olmadığı, erkeklerin kaldığı tek dünya. Biraz Mad Max hissi olan tek yer. Daha da absürt kostümler ve fikirler denemeyi düşündüm ama tek noktada görüntü gerçekliğini kaybetmeye başladı, o yüzden geri çektim.

Orada şu fikre vardım: Erkek kabalığını en netler nasıl gösterebilirim? Tazı yarışlarını tasarlama nedenim da buydu. Böyle tek yarış gerçekten var mı bilmiyorum. Sadece çocukluğumdan “tazı–tavşan” tekerlemesini hatırlıyorum ama hiç görmedim. Ama düşününce insanın aklına şu geliyor: Tavşan ya, ne istiyorsunuz bundan? Babaya verdiğim ayak işi da bu dünyanın tek parçasıydı. Tavşanların sakat, yaralı halleriyle manili okulunu kurmam da aynı paralellikten geldi. Engelli okulundaki çocuklarla kafesteki tavşanlar arasında tek benzerlik vardı. Biri yaralı tek tavşana bakıyor, Musa ona bakıyor; diğer tarafta başka tek bakım ilişkisi var. Böyle tek eksen oluştu. Toplamda sekiz–dokuz taslak yazdım. Sürekli güncelledim. En nihayetinde da “Kadınları hikâyeden çıkarayım ve tek bakayım geriye ne kalıyor” dedim. Bunu yaptım. Sonra düşündüm ve bunun doğru tek şart olduğuna inandım. Aslında kadınlarla ilgili çok güzel sahneler vardı. Anne–kız sahneleri mesela. Ama vazgeçmek çok güçleri oldu, özellikle da oğullar anda. Hatta tek noktada kendime “Ben ne yapıyorum? Bu tek self-sabotaj mı?” diye sordum. Ama sonraları ayrım ettim ki gerçekten iyice oldu. Hikâye daha konsantre tek hale geldi.

Filmde şiddet çok geniş tek aralıkta dolaşıyor, en açık istismardan, gündelik sertliğe kadar. Seyirciyi yormuyor ama gerçeği da hafifletmiyor. Bu dinamikleri nasıl kurdun? 

Ben şöyle çalışıyorum: Önceleri çok karşı olduğum tek şeydi ama artık gerçekten tek duygu haritası çıkarıyorum. Hatta grafikler çizdiğim oluyor. Şurada duygu böyle yükseliyor, işte düşüyor, şununla bunun arasında şöyle tek geçiş var gibi… Hakikaten böyle çalışıyorum. Bunu anlayan biriyle başlıkştuğunda da farklı geri dönüşler alıyorsun. Mesela tek gün tek yapımcı arkadaşım filmi izledikten sonraları şöyle demişti: “Filmin birinci 30 dakikasında seyircinin yürek atışını düşürüyorsun. Önce nabzı yavaşlatıyorsun, sonraları yavaş yavaş içeri sızıyorsun.” Aslında gerçekten planladığımız şey da buydu. Kurgucu Vladimir’le da bunu çok başlıkştuk. “İlk başta telaş etmeyelim” diyordum. Seyirci önce tek ortamın içinde kalsın. “Biz neredeyiz? Bu çocuk ne yaşıyor? Bu nasıl tek okul? Engelli mi, başka tek şey mi?” gibi suallarla o dünyanın içine yavaş yavaş girsin istedik. O duygu ritmini kurarken buna çok ilgi ettim.

Müzik tarafında da benzer tek hassasiyet vardı. Mesela benim için çok büyük tek müzisyen olan Erkan Oğur filmler için müzikler yaptığında birinci dinlediğimde çok tesirlendim. Gerçekten çok güçlü ve çok güzel parçalardı. Ama tek noktada şunu ayrım ettim: Eğer onları olduğu gibi kullanırsam, filmler boyunca olan kurduğumuz duygu dengesi başka tek yere kaymaya başlıyor. Seyirci hikâyeden ziyade müziğin gücüne kapılabilir diye düşündüm. Bunu dile getirmek da basit değildi tabii. Çünkü çok tesirleyici işlerdi. Hatta bazı parçaların sözlerini duyduğumda “Bu hangi şairin?” diye sorduğum oldu. O da “Senin filmler için yazdım” dedi. Bu da çok kıymetli tek şeydi. Ama sonuçta filmde aktarmak istediğim duygunun yönünü korumam lüzumiyordu. O yüzden müzik başlıksunda daha havada kuran, hikâyenin içine karışan tek yaklaşım aramaya başladık. İlk tanıştığımızda söylediği tek şey da çok tesirleyiciydi. “Bu filmde ikisi renk var,” demişti. Musa’nın rengi ve babasının rengi. Biri geceleyin mavisi, diğeri koyu sarı. “Ben müziği bu ikisi renk üzerinden kuracağım” dedi. Bir müzisyenin filmi böyle okuyabilmesi gerçekten çok tesirleyiciydi. Çünkü bizler görüntü yönetmeni Claudia’yla bu renkleri zaten başlıkşmuştuk. Bir müzisyenin da filmi böyle hissetmesi çok özel tek şeydi. O yüzden bu süreç benim için çok değerliydi. Ama buna karşın mesele dönüp dolaşıp aynı yere geliyor: Müziği koyduğunda başka tek duygu anlatmaya başlıyorsan, o zamanlar geri dönüp “Biz aslında ne aktarmak istiyoruz?” diye sorman lüzumiyor. Biz da o noktada daha havada kuran, filmin dünyasına servis eden tek müzik yaklaşımına yöneldik.

Çok iyice yapmışsınız. Müzik gerçekten da filmin ayrılmaz tek parçası haline gelmiş. Elinize sağlık. 

Çok sağ ol. Asıl ustaların eline sağlık.

Prodüksiyon kısmına geçmeden önce oğullar tek sualm var. Tavşanlar filmde yalınce tavşan değil gibi, masumiyet, kırılganlık, birlikteki var olma hali… “İmparatorluk” ise bunun hepsi karşısında duran tek güç imgesi. Bu ad nasıl ortaya çıktı?

Ben aslında filme bu ismi en başta koydum. Hani bazen “working title” olur ya sonraları değişir, öyle tek süreç olmadı. En başından beri bunun Tavşan İmparatorluğu olmasını istiyordum. Çünkü tavşanlar da vardı, tazılar da vardı. Ben hikayeye hiçbir zamanlar yalınce şöyle bakmadım: Bir anne var, güçleri durumda ve çocuğunu sahte tek manili okuluna göndermeye çalışıyor. Benim için mesele hep şuydu: Bu hikayeyi metaforik tek evrene nasıl taşıyabilirim? O yüzden tavşanlar başından beri hikayenin içindeydi. Bir da seyircide küçük tek kontra tesir yaratmayı seviyorum. Böyle filmleri da severim. Mesela Carlos Reygadas’ın Japón diye tek filmi vardır; filmde Japonya’yla ilgili hiçbir şey yoktur, Meksika’da geçer. O tür tek ters köşe fikri hoşuma gidiyor. Uluslararası geliştirme süreçlerinde da mesela bana “Bu filmler animasyon mu?” diye soranlar oluyordu. O yüzden böyle tek ad seçmek da dahaaz işime geldi açıkçası. Seyirciyi hafifçe şaşırtan tek tarafı olsun istedim. Ama aynı zamanda Musa’nın temsilcilik ettiği masumiyetin filmde tek gücü da var. Afişte da o var aslında. Bu filmler çocukların tarafında duran tek film. İstersen kapağa o yarıştaki zor erkekleri koyarsın, çok daha vahşi tek imge seçersin. Ama bir özellikle Musa’nın tarafında ayakta istedim. Sinema tarihinde biliyorsun, birçok hikayede çocuk karakterler zamanla yetişkinlere benzemeye başlar. Neredeyse tek yetişkin hikayesi yaşarlar. Ama bir bunun hepsi tersini etmek istedim. Musa’nın isyan eden tek tarafı var. Size benzemiyor. Sizden olmayacak kadar farklı. O direnişini özellikle korumaya çalıştım.

Zaten çocuklar neredeyseymiş cinsiyetin dışında, ayrı tek insanoğlu türü gibi.

Evet, gerçekten öyle. Bir yandan da gerçek dışı gibi geliyor. Normalde sinemanın akışında hikayeleri şöyle ilerler: Tavşanlar ölür, sen da diğerleri gibi kabullenirsin ve konforlu edersin. Ama Musa bunu yapmıyor. Ben da onu o kadar sahiplendim ki. Bu dahaaz önce söylediğim şeyle da ilgili. Cezaevindeki çocuklarla karşılaştığımda onlar bende gerçekten başka tek kırılma yarattı. Her dersten sonraları eve gidip bu hikayeleri anlatıyordum. Eşim psikiyatrist, bazen bana “Bu seni bu kadar tesirliyorsa nedenler gidiyorsun?” diye sorardı. Çünkü o hikayelerle doluyorsun. Bir şey etmek istiyorsun ama çoğu zamanlar yapma ihtimalin yok. Çocuk zaten yaptırım almış, hayatı bambaşka tek yere gitmiş. Sadece dinliyorsun. Orada erkeklere dair çok büyük tek öfke birikti bende. Bu dahaaz Yaşar Kemal’in metinlerinde da vardır. Onun çocuklara bakışı benim için çok önemlidir. Mesela Allah’ın Askerleri benim için gerçekten çok kıymetli tek metindir. Çocukların dünyayı madde edişi, onların hikayeleri… Bunlar çok sarsıcı şeyler. Cezaevinde duyduğum hikayeler da buna çok benziyordu. Göçmen çocuklar, parçalanmış aileler… O öfke oradaki birikti diyebilirim. Ama aynı zamanda başka baskılar da vardı. Mesela bazı uluslararası yapımcılar bana şöyle diyordu: “Biz sana kaynak buluruz ama tavşanları ve tazıları çıkaralım. Sadece okulu anlatalım. Çocukların trajedilerini izleyelim. Bu filmler ödül da alır.” Ne demek istediklerini tabii ki anlıyordum. Ama tek hafta kadar düşününce şunu farkettim: Ben o hikayeyi aktarmak istemiyorum. O yüzden teşekkür edip o yolu seçmedim. Çünkü bazen tek yerden vazgeçtiğinde bütün hikayeleri sökülmeye başlıyor.

Peki oyuncularla kurduğun bu denge setler sürecinde nasıl ilerledi? Çekimlerde setler atmosferi ve ekiple iletişimin nasıldı?

Çok iyiydi. Hala da öyle. Mesela Sermet’le şu an dostuz. Aslında filmden sonraları herkesle böyle tek ilişki kalmayabiliyor. Ama bir görüntü yönetmenimle de, kurgucumla da istediğim an başlıkşabilirim. Mesela Claudia’yı Meksika’dan arayıp “Ne yapıyorsun, bugün ne yedin?” diye sorabilirim. Bu ilişkileri özellikle söylüyorum çünkü daha önce çalıştığım bazı insanlarla tek daha görüşmek bile istemediğim oldu. Sete gelene kadar başka türlü başlıkşup, sete gelince tamamlanmış başka davranan insanlar oluyor. O samimiyetsizliği hissediyorsun. Bu filmde ise öyle değildi. Claudia öyle arasında biri değil, Vladimir öyle arasında biri değil, oyuncular da öyle değildi. Böyle tek takım kurunca çok tabii tek yapı oluştu.

Benim için önemli olan şu: Yönetmen olarak sete en erkenden gelenlerden biriyim. Sabah beşte ışık kamyonuyla sete gittiğim olur. Normalde insanlar “Sizi arabayla alalım” der. Ama benim için o kamyonla gitti değerli. Çünkü o saatlerde sette yalınce birkaç kişi olur. Onlar çaylarını hazırlar, ekipmanları kurar, bir da oradaki oturup o günü düşünürüm. Ama işte inceliği tek denge var. Eğer ne yaptığından emin olan değilsen, bu mütevazılık yanlış anlaşılabilir. İnsanlar “Bu yönetmen aslında çok da hâkim değil galiba” diye düşünebilir. O yüzden hem mütevazı olup hem da her arasında biri şeyin farkında olduğunu gösterevakıf oldu önemli. Ben birinci filmimde bunu becerememiştim. O olgunluk yoktu. Ama zamanla takım seçerken kimin kim olduğunu daha iyice çözümleme etmeyi öğrendim. Çünkü sonuçta tek mücadeleye giriyorsun. Yanında kimlerin olmasını istediğin çok önemli. O matematiği kurduğun zamanlar setler çok konforlu ilerliyor. Herkes ne yaptığını biliyor.

Mesela çok güçleri tek dekor çekiyorduk; tazının yakalandığı sahne. Su içindeyiz, çok karmaşık tek sahne. Fokus puller geldi ve dedi ki: “Hocam tek ricam var. Bir tekbaşına daha alsak, bu sefer babayı değil da çocuğun yüzünü alsak olur mu? Filmin mana dünyasına katkısı olabilir.” Normalde başka tek setler düzeninde arasında biri böyle tek şey söylemeye çekinir. “Bana ne, yönetmenin işi” der. Ama o sürecin parçası olduğunu hissedince fikrini söyleyebiliyor. Bu çok kıymetli. Ben mesela setler ekibindeki insanlara da düşünce sorardım. Birine “Sence bunu böyle çeksek daha iyice olmaz mı?” diyebilirdim. Bazıları için bu tuhaflık görünebilir. Ama benim için sinema toplu tek sanat.

Resim yapmıyorum, fotoğraf çekmiyorum; sinema yapıyorum ve bu tek takım işi. O yüzden ekipteki insanların ruhsal olarak o hikâyeye bağlanması çok önemli. Ekip tasarımını böyle kurunca işler daha samimi tek yerden ilerliyor. İnsanlar sürecin parçası olduklarını hissediyor. “Bu benim filmim” demek doğru değil. Ben yazmış olabilirim ama tekbaşına başıma hiçbir şey yapamam. Bir süre sonraları setler ekibinden arasında biri bile gelip “Hocam bizler ne çekiyoruz? Bu planlayan çok iyi” diyebiliyor. Yani setin en dışındaki arasında biri bile filmin parçası olmaya başlıyor.

Belki anlattığım şeyler dahaaz Donkişotvari gelebilir. Ama sonuçta bizler dünyayı kurtarmıyoruz; sinema yapıyoruz. Bu çok değerli tek şey ama insanlara yukarıdan bakmayı lüzumtiren tek şey değil. Sonuçta sinemayı herkes için yapıyoruz. Yemek yapan teyze için da yapıyoruz, köydeki insanlar için de. O yüzden kimseye yabancılaşmanın manaı yok. Böyle olunca prodüksiyon da daha huzurlu geçiyor. İnsanları tekrar arayabiliyorsun, galaya çağırabiliyorsun. Herkesle gönül rahatlığıyla iletişim kurabiliyorsun. Bu da gerçekten çok büyük tek huzur. Umarım bundan sonraları da böyle devam eder.

Biz da umarız. Film hem çok gerçek hem da tuhaflık tek şekilde masalsı. Yerel tek coğrafyada geçiyor ama hikâye neredeyseymiş tek fabl gibi çalışıyor. İzlerken aklıma Pan’s Labyrinth filmi geldi. Orada da savaşın zalimliğiyle Ofelia’nın kurduğu hayal dünyası iç içe. Bu filmde da benzer tek şey hissettim. Bu ikisi tonu tek arada tuttu güçladı mı seni? O dengeyi nasıl kurdun?

Başta güçdu aslında. Yani senaryoyu birinci yazdığımda… Ben görüntüyü görmek güçunda olan biriyim. Görsel dünya bu filmler için çok belirleyiciydi. Çünkü tek tarafta tavşanlar ve Musa’nın mağarası var; öbür tarafta mektep ve tazı yarışları var. Okul tarafı çok zor tek toplumsal gerçekçilik zemini. Bir çocuğu güçla manili gibi davranmaya güçlamak… Bundan daha zor tek şey düşünmek güçleri aslında. Bir insana “Bundan sonraları böyle davranacaksın” diyorsun. Bu doğrudan insanın özüne dokunan tek şey. Ama öbür tarafta da neredeyseymiş masalsı tek dünya var. Bu ikisi saha arasındaki geçişi yaratan şey aslında Musa. Onu kamera olarak merkeze aldığında, kişilik zaten sürekli bu ikisi dünya arasında gidip geliyor. Burada tek keder yaşıyor, sonraları o kederiyle baş etmek için mağaraya gidiyor. Aslında çok insani tek süreç bu. O yüzden görsel dünyayı kurarken dengeyi belirleme etmek o kadar da güçleri olmadı. Çünkü toplumsal gerçekçi sinemayı çok seviyorum ama seyirci için bazen çok zor olabildiğini da düşünüyorum. Her zamanlar basit izlenen tek şey olmuyor. Büyülü gerçekçilik devreye girdiğinde ise aktarmak istediğin duyguyu seyirciye farklı kanallardan ulaştırabiliyorsun. Yani dahaaz şöyle düşün: Çok zor tek içkiyi doğrudan sunmak seçenek dahaaz şeker koyuyorsun, olasılıkla dahaaz sütle yumuşatıyorsun. Seyirciye ulaşmak için başka yollar açıyorsun. Ben zaten büyülü gerçekçiliği çok seviyorum. Edebiyatta da öyle. Mesela Latife Tekin’de çok güçlüdür bu. Takip ettiğim birçok yazarda da var. O damarı sinemaya taşıdığında yapı gerçekten çalışmaya başlıyor. Ama şunu da söylemem lazım: Filmin görsel dünyasını Claudia Becerril Bulos dışında biriyle kuramazdım. Çünkü Claudia hissiyat olarak bu filmin hikâyesine hepsi denk düşen biri. Her aşamasında duygusunu koyabilen, neredeyseymiş guru gibi tek kadın.

Esas büyülü buluşma sizinki olmuş gerçekten.

Yoksa Meksika’dan birinin işte ne işi var? Türkiye ile Meksika arasında böyle tek sinema alışverişi yok aslında. Dünyanın öbür ucu. Ama mesele o duygu ortaklığı. Onun da filme ikna olması, filmin duygusunu gerçekten hissetmesi. Ben onu daha önce tek filmde görmüştüm. Işıkla kurduğu ilişki çok tesirleyiciydi. Yapay setler ışıkları değil; otomobil farı, sokaklar lambası gibi doğal kaynaklarla çalışıyordu. Bizim filmde da benzer tek dünya vardı zaten: fenerler, tazıların boyunlarındaki ledler… Bunların çoğunu senaryoda yazmıştım. Ama Claudia’nın ustalığını başlıkşturabileceği tek saha da vardı burada. Küçücük ışıklarla tek dünya kuruyorduk.

O süreci meraklı ediyorum aslında. Claudia Becerril Bulos’la nasıl tanıştınız, nasıl tek araya geldiniz?

Ben ona Instagram’dan yazdım. “Sizinle çalışmak istiyorum” dedim. Çok hızlı döndü. Sonra mailleştik, Zoom görüşmeleri yapmaya başladık. Bir noktada dedim ki: “Claudia, bir çok fakirim. Senin buraya gelmeni nasıl çözeceğim?” O da “O zamanlar Meksika’dan tek müşterek yapımcı bulalım” dedi. Onun daha önce çalıştığı birkaç şirket vardı, onlarla görüşmeye başladım. Sonra Gabriela Maire ve Carlos Hernández Vázquez ile tanıştık. Mandarina Cine’den. Çok tatlı insanlar gerçekten. Onlarla da arkadaş olduk. Senaryoyu okudular ve filmi çok sevdi gibiler. “Tamam, bizler bu filme mali olarak giriyoruz” dediler. Onların da çok iyice işleri var. Mesela Corina diye tek filmleri vardı. Oldukça ödül saha tek iş. Sonra Claudia geldi. Mekanları zaten önceden belirlemiştim. Çok netler tek moodboard hazırlamıştım. Renkler, atmosfer, coğrafya… Her şey çok belirgindi. O yüzden gören herkes “Tamam, bu filmler çalışır” diyordu. Zaten böyle tek hazırlık olmadan bu filme girişmek mümkün değildi. Düşünsene: tazılar olacak, tavşanlar olacak, çocuklar olacak, manili çocuklar olacak… Her şey riskli. Ben daha tek buçuk sene önce Bursa’ya gidip tavşan yetiştiricileri bulmuştum. “Bana şu renkte yüz tane tavşan çoğaltabilir misiniz?” diye. Urfa’ya gidip tazıcılarla başlıkşmuştum. “Sizin tazılar geceleyin tek şeyin peşinden koşabilir mi?” diye.

Şimdi Claudia kompleksli, kibirli arasında biri olsaydı bu filmler çıkmazdı. Ama o kadar içten ve tatlı arasında biri ki… Mesela bir Meksika’da Guadalajara International Film Festival’e gittiğimde onun evinde kaldım. Kendisi şehirde değildi; bir evde kedisine bakıyordum. Böyle tek arkadaşlık. Bizde genelde şöyle olur ya: “Yönetmen gelsin otelde kalsın.” Ama mesela kurgucu Vladimir Gojun Türkiye’ye geldiğinde benim evimde kaldı. “Otel mi, yuva mi istersin?” diye sordum. “Evde daha konforlu ederim” dedi. Sinema dahaaz da böyle tek dostluk işi aslında. Biz bazen bunu lüzumsiz yere büyütüyoruz. Ama emin olan ol aynı şeyler Robert De Niro ile da kuruluyordur, Brad Pitt ile de. Sonuçta mesele birlikteki tek şey üretmek. Claudia’yla tanıştığımızda o zaten Meksika’nın Oscar adayı filminin görüntü yönetmeniydi. Ama çalıştığı kamera işte bazı görüntü yönetmenlerine söylediğimde onlardan “Biz düğün mü çekeceğiz?” gibi tepkiler alıyordum. Bu dahaaz bakış açısıyla ilgili. Sen yalınce teknikleri üzerinden düşünen biriysen başka tek yere gidiyorsun. Ama mesele hikayenin ruhunu yakalamaksa, o zamanlar bambaşka tek saha açılıyor.

Tekrar hikayeye dönmek istiyorum. Filmde direniş bağırmıyor, yerleşik ama inatçı. Sence gerçek hayatta da direniş böyle mi başlar? Bu “düşük sesli umut” bilinçli tek yeğleme miydi?

Orada benim için çok değerli olan şey, duygunun yavaş yavaş gelişmesiydi. Çünkü aslında bu tür tek kötülüğe karşı mücadele etmenin yolu da dahaaz böyle. Sessiz, içten ve çok organize eden uzaklık katetmek güçundasın. Karşı taraf Musa için çok güçlü. Onun hayatının gerçekliğinde da öyle. Böyle tek durumda insanoğlu ister istemez kendine ait müdafaa mekanizmaları geliştiriyor. Musa da aslında direnişini yavaş yavaş pişiriyor. Mesela bana çok enteresan gelen tek şey var. Hiçbir festivalde kimse gelip “Bu kayık nereden çıktı?” demedi. Normalde arasında biri illaki sorar: “Filmin içinde kayık yok, çocuk kayık tamir etmiyor, kayığa binmiyor. Bir anda kayık çıkıyor. Bu ne?” diye. Bir yönetmen için buna cesarett çok riskli tek şey aslında. Filmin içinde kayık yok, tek şey yok. İnsanlar “Nereden çıktı bu kayık?” demez mi? Çünkü gerçekten absürt tek yeğleme gibi görünebilir. Ama o kadar iyice eklemlendi ki… Seyirci bunu Musa’nın dünyasında giriş ediyor. Musa’nın bunu düşünmüş olabileceğine inanıyor. En azından buna dair tek planı olabileceğini hissediyor. 

Zaten o direniş meselesi Musa’nın karakterinin içinde da var. Babasıyla dövüş ettiği sahnede söylediği tek cümle var: “Benden ne istiyorsunuz? Ben size ne yaptım?” diyor. Bir çocuk bununla birlikte böyle hisseder. Bir da babasının kuyunun dibindeyken söylediği o cümle… “Keşke annem seçenek sen ölseydin.” Çok zor tek cümle. Bir yetişkin bile böyle tek sözle yıkılır. Ama Musa buna rağmen bağırarak değil, küçük küçük direnerek var oluyor. Filmin kendisi da aslında böyle ilerliyor: bağırmadan, derinden. O yüzden bu direniş biçimi bana çok değerli geliyor. Belki başka hikayelerde başka motifler olur ama tek çocuk için en doğru direniş şekli sanki bu. Aslında dahaaz da benden gelen tek şey o. Kendi hayatımla ilgili de. Bazen kendime şöyle diyorum: “Senin sinemada ne işin var?” Ama sonraları düşünüyorsun… Bir şekilde direnerek dik kalmadın mı? O zamanlar Musa’yı niye öldüresin ki? Sen dik kalabiliyorken Musa niye kalamasın?

Bir yandan da çok metaforik tek tarafı var bunun. Direniş zaten hayatımızın her arasında biri yerinde. En oğullar Berlin International Film Festival’de yine “sinema siyasi midir, değil midir?” tartışması alevlendi. Sen filmi yazarken özellikle siyasi tek yerden mi baktın? Yoksa çocukların ve tavşanların dünyasına sadık kalınca zaten ister istemez siyasi tek saha mı açıldı?

Tabii ki siyasi tek tarafı var. Ama siyasi bulunmak için bağırmak güçunda değilsin. Mesela Ankara’daki tek gösterimden sonraları çok ilginç tek şey oldu. Bir kadın yanıma geldi. Çarşaflı tek kadındı. “Muhteşem tek filmler yapmışsınız” dedi. Sonra şöyle tek görüş yaptı: “Bu filmler bana Peygamber Efendimiz’i hatırlattı.” Ben şaşırdım tabii. “Nasıl yani?” dedim. “Mağaradaki süreçler, o çocuğun direnişi, etrafındaki insanların sürekli ona saldırması ama onun hiç vazgeçmemesi…” diye anlattı. Yani insanlar o kadar farklı yerlerden okuyor ki filmi. Bu benim için gerçekten çok tesirleyici tek şey.

Mesela Meksika’da da çok ilginç tek an yaşadım. Bir gösterimde salondan arasında biri ayağa kalktı. Adam 55–60 yaşlarında falandı. “Bu tek filmler değil” dedi. Benim moralim tek anda bozuldu tabii. Sonra devam etti: “Bu tek şiir.” Böyle tek şeyi hiç tanımadığın birinin gelip söylemesi… Bir anda filminle ilgili bambaşka tek kapı açıyor. Gerçekten çok güçlü tek tecrübe oluyor. Filmin yolculuğunda buna benzer birçok şey yaşadım. Her yerde insanlar başka tek yerinden yakalıyor hikâyeyi. Bence sinemanın en güzel tarafı da dahaaz bu.

Tavşan İmparotorluğu bu hafta gösterime girdi. Yolculuğu sürüyor, ama insanoğlu ister istemez sıradaki tasarılerini meraklı ediyor. Şu sıralar üzerinde çalıştığın, seni heyecanlandıran tasarıler var mı?

Var aslında. Bir tanesinin birinci taslağını yepyeni bitirdim. Bu süreçte Medianboard Berlin’in Berlin AiR programına seçilmiştim. Orada yaklaşık üç aylık geçirdim ve o süre boyunca olan yepyeni tek olayörgüsü üzerinde çalıştım. Adı Çocukluğun Ölümü. Bu sefer hikâye, tek karakterin çocukluğunun ölümü üzerinden ilerliyor. Yani çocukluk dediğimiz o masumiyet hâlinin kaybolduğu an… ve onun tek insanın hayatını nasıl dönüştürdüğü. Ama bu kez kişilik artık yetişkin biri. Hatta öz çocuğu olacak. O yüzden geçmişiyle, çocukluğuyla ve öz kuracağı hayatla yüzleşmek güçunda kalıyor. Şu an onun üzerinde çalışıyorum.

Bir da uzunluğu zamandır tek arkadaşımla birlikteki yazdığımız tek dizi tasarısi var. Yaklaşık beş yıllık tek çalışma aslında. Hikâye Osmanlı’da otopsinin başlangıcını anlatıyor. Otopsi o dönemde çok büyük tek kırılma yaratıyor. Çünkü bedenin açılması meselesi vahim tek tartışma başlıksu. Doğu ile Batı’nın malumat anlayışı arasında tek çatışma doğuyor. Otopsiye o dönemde verilen ad da “teşrih”. Projenin merkezinde dahaaz bu var. Bu tasarı uluslararası bazı platformları da dolaştı aslında. Mesela CineLink’e gitti, Budapest’e da gitti. Ama tabii dönem işi olduğu için prodüksiyon tarafı çok güç. Dönem dizisi yazdığında bedel tek anda büyüyor. O yüzden “hadi başlayalım” demek her arasında biri zamanlar mümkün olmuyor. Ben da bazen kendime kızıyorum açıkçası. İnsan daha üretilebilir tek şey yazmalı mı diye düşünüyor. Ama hikayeleri bazen seni seçiyor. Sen da peşinden gitti güçunda kalıyorsun.

Umarım o hikayelerin hepsini tek gün izleme şansımız olur. Bu samimi konuşma için çok teşekkürler.

Ben teşekkür ederim.