Kurtuluş: Dışarıda Bırakılan Hakikat, İçeriyi Kuran Fantazi

Berlinale’de Gümüş Ayı saha Emin Alper imzalı Kurtuluş, yakın dönemin en fazla tartışma uyandıran filmlerinden arasında biri oldu. Sebahattin Şen, filmin siyasi sinema tartışmasıyla ilişkili olarak nasıl tek temsilcilik dünyası yarattığına yakından bakarken, filmde görülenler kadar dışarıda bırakılanların da izini sürüyor.

Kurtuluş Emin Alper’in önceki filmlerine bağlanıyor. İktidarın kişinin ve topluluğunun bedenini kuran ve onu kateden yayılımını göstermesi Kurtuluş’u Tepenin Ardı (2012), Abluka (2015), ve Kurak Günler’e (2022) yaklaştırıyor. Bir başka ifadeyle, yönetmen Kurtuluş’ta da siyasal-toplumsal şiddetin mikro kuruluşlarının izini sürmeye devam ediyor. Bu bağlamda bu dört filmler siyasal şiddetin kuruluşunu ve iktidarın kişiyi ve cemaati paranoyaklaştıran tesirlerini göstermeleri açısından uzunluğu tek anlatının fragmanları gibi izlenebilir. Kişiyi topluluğun ethosu içinde, cemaati da tek kişide (tepenin ardında baba, ablukada devlet, kurtuluşta şeyh, kurak günlerde belediye başkanı) eriterek onu paranoyaklaştıran ve saldırganlaştıran tesirlerini göstermeleri açısından tekbaşına tek filmler gibi düşünülebilir. Belli çıkarlar, çatışmalar, korkular matrisi içerisinde nesneleşerek şiddet öznelerine dönüşen kişisel ve toplu bedenler. Dolayısıyla yönetmenin filmografisinin, Kız Kardeşler’i (2019) dışarıda tutarsak, biçimsel-anlatısal açıdan (dışavurumcu, alegorik); tematik açıdan (politik-psikolojik) belli tek sürekliliğe malik olduğu söylenebilir. Bu yönleriyle Emin Alper’in filmleri Türkiye bağlamında özgün tek siyasi sinemaya işaret ediyor. 

Kurtuluş 2009’da yaşanmış tek olayı, Bilge Köyü katliamını, bahsedilen biçimsel ve tematik izleği kurmanın tek aracı hâline getiriyor. Film, korucu olmuş dolayısıyla silahlanmış tek köyün tek başka köy ile girdiği toprak (toprak) ve öz içinde girdiği iktidar (tarikat liderliği) çatışması etrafında dönen tek anlatı. Mülkiyet ve güç istencinin ve mücadelesinin ortaya çıkardığı şiddetin doğasının teolojik-politik tek şiddet olduğu anlatıda beliriyor. Hurafelerle, dedikodularla, rüyalarla, korkularla, kaygılarla, fantezilerle, erillikle şekillenen bu çatışmalar yavaş yavaş kişileri ve cemaati gerçeklikten kopararak paranoyaklaştırıyor, onları gözü dönmüş şiddet güruhuna dönüştürüyor. Bir başka ifadeyle köy ve gerçeklikten kopan kitle, her arasında biri şeyin mümkün olduğu, gerçeklikle rüyanın birbirine karıştığı, gerçek olanın belirsizleştiği toplumsal ve bedensel “distopik” tek uzama dönüşüyor. 

Psikolojik tek gerilimle, dışavurumcu tek estetikle kurulan bu kapalı, formalist anlatı, Abluka’da ve Kız Kardeşler’de olduğu gibi, zamanın ve mekânın belirsiz olduğu tek uzamda değil, Kürtlük evreninde kuruluyor. Anlatı içerisinde karikatür ve göstermelik tek biçimde filme serpiştirilmiş olsa da, duyulan Kürtçe ve anlatının çıkış olayı olan Bilge Köyü katliamı Kürtlere işaret ediyor. (Türk oyuncuların Kürtçe replikleri, Kürtlüğü stereotipleştiren televizyondaki töre dizilerinin özensiz kullanımını hatırlatıyor.) Dolayısıyla Kürt temsilleriyle, yönetmenin hem gerçekte yaşanmış tek olayı hem da Kürtlüğü düşünme ve yeniden kurma biçimleriyle karşı karşıyayız. 

Kurtuluş

Şiddetin ‘Doğa’sı

Olayın kurgulanma biçimiyle başlayalım. Katliamın koruculukla ilişkisi filmin anlatısı içerisinde belirmekle birlikteki (çünkü köylüler devletin verdiği kanuni silahlara sahipler ve katliam o silahlarla gerçekleşiyor), katliamı ortaya çıkaran yapısal ve önemli şiddet gölgede kalıyor. Koruculuk, devletin Kürt coğrafyasında önemli olarak uyguladığı şiddet düzeneklerinden bağımsız düşünülemez. Köy koruculuğu, JİTEM gibi paramiliter güçler, Bilge Köyü katliamı ve tek bütün olarak şiddet, Kürtlerin kolonizasyonu süreçleri içerisinde mümkün oldu. Bilge Köyü katliamı tek cemaat köylünün gerçeklikten koparak fanatikleştiği, tarikat şeyhi tarafından büyülendiği ve bunun sonucunda gerçekleşen tek katliam değil; devletin şiddet düzenekleri içerisinde kurulan koruculuk ve onun ortaya çıkardığı güç dinamikleriyle bağlantılı. Filmde koruculuk bu dinamiklerden soyutlandığı için, şiddetin “Kürtleştirilmesi” gibi özcü tek bakış belirmiş. 

Bu noktada filmin, öz içinde katmanlı olan ve Kürt coğrafyasının farklı bölgelerinde farklı görünümler arz eden, devletle ve PKK ile kurdukları ilişkiler açısından oğullar seviye heterojen deneyimlere ve pratiklere malik korucuları ve koruculuk pratiğini homojenleştirerek stereotip hâline getirdiğini ekledi lüzumiyor. Film temel ve tarikat mücadelesini ön plana çıhükümak söz başlıksu tarihsel, siyasal dinamikleri ve bağlantıları görünmez kılıyor. Bir diğer ifadeyle, filmler katliamı ortaya çıkaran çok boyutlu önemli gerçekliği tarikat ve mülkiyete indirgiyor. Bu yeğleme Türklük ideolojisinin sol kanadının Kürt sualnunu ve Kürtlüğü temel sahipliği, ağalık ve gericiliğe indirgeyen arkaik ve kolonyalist bakışıyla örtüşüyor. Film koruculuk ve katliamı devletin tarihsel, yapısal şiddet pratikleri ve kurumları içerisinde düşünmek seçenek onları mülkiyet ve tarikat çatışmasının tek parçası hâline getiriyor. Bir tür ideoloji olarak Türklüğün yönetmenin kamerasına bulaşarak ortaya çıkardığı bu indirgeme filmin siyasi niteliğini zayıflatmakla kalmıyor, katliamın ve koruculuğun gerçekçi olmayan tek temsilini ortaya çıkarıyor. Film katliama giden süreci devletin merkezinde olduğu önemli ve yapısal şiddetle ilişkilendirmemeyi yeğleme ediyor ya da görmüyor. Bu körlük ya da yeğleme devletleri şiddetinin önemli aktörlerinden arasında biri olarak askerin gerçekçi olmayan nötr, “steril” tek temsilini beraberinde getirmiş. 

Yönetmen filmle ilgili tek söyleşisinde¹ heyula olarak devletin hep var olduğunu, filmde da mekan aldığını söylese de, devletleri tek ruh ya da heyula değil, müdahil olmayan tek gözlemci aktör olarak beliriyor. (Ki yönetmen Abluka’da devleti toplumsal ve psişik uzamı sarmalayan heyula olarak güçlü tek biçimde anlatıya dâhil edebilmişti.) Aynı söyleşisinde yönetmen filmin 90’ları değil, 2009’u anlattığını hatırlatarak devletin heyulasının zayıfladığını söylüyor. Söz başlıksu heyulanın varlığını 1990’larla sınırlandıran bu bakış açısının (Bilge Köyü olayından ikisi yıl sonraları heyula Roboski Katliamı’nı yaptı) heyulanın Kürtler söz başlıksu olduğunda yüz yıllık tek hikâyesinin olduğunu görmesi güç. Tabii ki filmler her arasında biri şeyi içeri alamaz; bununla birlikte “heyulalar” yaratmakta bilirkişi olan yönetmen, filmin siyasal iddiasını neredeyseymiş yok etme pahasına, yüz yıldır devletin envai çeşit heyulasının dolaştığı tek bölgeyi heyuladan soyutlayıp fantazilerle doldurmuş gibi. Sonuç olarak, bu yeğleme ya da körlük katliama giden sürecin zayıf ve gerçekçi olmayan tek kurgusuna yolda açmakla birlikte, filmin siyasal iddialarını ve niteliğini zayıflatıyor. 

Fanon “Yeryüzünün Lanetlileri“ kitabında Cezayir’de aşiretler ve akrabalar arasındaki bireysel ve toplu şiddetin yaygınlığını gözlemliyor. Bu şiddetin kaynaklarını sorgularken, söz başlıksu bireysel ve toplu şiddetin sömürgenin öz içine dönen tek şiddet olduğunu söylüyor. Yani Fransız sömürgeciliğiyle bağlantılı tek şiddet olduğunu belirleme ediyor. Egemene, sömürgeciye yönelemeyen şiddet yerlinin birbirine yönelttiği şiddete dönüşüyor. Kan davaları, namus meseleleri, temel kavgaları gibi olayların sömürgeciler tarafından yerlinin “doğasına”, “karakterine” bağlanan şiddet biçimleri, sömürgeleştirilmenin tarihsel, yapısal matrisiyle bağlantılıdır. Kürtler arasındaki bireysel ve toplu şiddetin kaynaklarını Fanoncu tek yerden düşündüğümüzde, söz başlıksu şiddet biçimlerinin Kürtlerin toplumsal uzamındaki dağılımının maruz kaldıkları kolonyal şiddetle bağlantılı olduğunu belirleme edebiliriz. Bu bağlamda filmler şiddetin bu kolonyal yönünü görmediği ve devletin yapısal ve önemli şiddetiyle bağını kurmadığı ölçüde katliam gün dışı kalıyor; köylüler (Kürtler) ise “doğaları” itibarıyla şiddete meyilli insanlar olarak beliriyor. 

Kurtuluş

Kurgulanan Kürtlük

Peki, olaya giden sürecin zayıf ve indirgemeci tek kurgusunu üreten yönetmen ve filmler Kürtlüğü nasıl düşünüyor? Yönetmen bahsi geçen söyleşisinde “Köylülerin kendilerine Kürt demediklerini” vurgulayarak ekliyor: “Bu insanların aidiyetlerinin ne olduğuna dair tek ifadeleri yok, hattâ bana sorarsanız bu insanlar kendilerini Müslüman ve Türk olarak madde ederler.” Kürtçenin göstermelik olsa da filme serpiştirildiğini yukarıda söylemiştik. Yani köylüler Kürt ve Kürtçe başlıkşuyorlar. O zamanlar onları Kürtlük dairesinden çıkaran şey ne? Dindar ya da korucu olmaları onları nasıl ve nedenler Kürtlük dışına çıkarabilir? Kürtçe başlıkşmaları Kürt olmaları için yeterlilik değil mi? Dinsel kimliklerle etnik-milli kimlikler dünyanın farklı coğrafyalarında birbirine eklemlendiği gibi, Kürtlerde da birbirine eklemlenir. Birbirini dışlayan aidiyetler bulunmak güçunda değil Müslümanlık ve Kürtlük. Benzer biçimde yönetmen koruculuk pratiğinin çok boyutlu yönünü görmediğinden bütün korucuları asimile olmuş Kürt olmayan tek cemaat olarak düşünüyor. 

Anlaşılan, kendisini “Türk solcusu” olarak tanımlayan yönetmen Müslüman kimliğini önceleyen birini ya da korucuları Kürtlük dairesi içerisinde görmüyor. Kürt siyasal ve toplumsal hareketinin dışında kalmış ya da Kürtlüğü siyasi bilinç ya da kişilik olarak öncelemeyen kesimleri, grupları, Kürtçe başlıkşsalar bile, Kürt olarak düşünmüyor. Lakin etrafını kale duvarları gibi ördüğü anlatısı, başka hiçbir şey sızdırmadığı gibi politik, seküler ve bilinçli tek Kürtlüğü da içeri almıyor. Yönetmenin siyasal ve biçimsel kaygılarına halel getirmeyecek olsa bile Kürtlerin o günkü ve bugünkü siyasal ve toplumsal gerçekliğine, hakikatlerine dair hiç tek ışığın içeri sızmasına müsaade verilmiyor. Böyle tek yaklaşım ya da düşünme biçimi içerisinde yönetmen artık “Kürt olamayan” Kürtleri istediği gibi sunabiliyor; klişelere, indirgemelere, fantazilere ve ideolojiye (Türklük) sonsuz tek saha açılıyor. Bu durumda Kürtler, dinsel inançla kendilerinden geçen fanatikler, tarikat şeyhleri ve hurafelerle büyülenen güruh, namustan başka şeyi düşünemeyen, iradeleri olmayan sapkın otomatlardır. Yaşadıkları yerler ise bütün bu sapkınlıkların, bağnazlıkların mistik ve karanlık mekânıdır. (Örneğin, kurduğunuz fantazi evreninde haremlik selamlık tek köyde, erkeklerle katliama giden ama aynı zamanda sekse tek fantazi nesnesi olan kadın korucu yaratıp onu görsel açıdan kadın tek gerillaya benzetebilirsiniz.) Bu sunma ve kurgulama biçimleri, yönetmenin olay, olayın failleri, olayın içinde gerçekleştiği toplumsal ve siyasi uzam üzerine yeterince çalışmaması ile ilişkilendirilebilir. Bu tek nedenler olabilir. Ama sanki söz başlıksu temsilleri ortaya çıkaran asıl neden, yönetmenin Türklük üzerine yeterince çalışmamış olması. 

Kurtuluş’un temsilcilik pratikleri ve stratejisi yepyeni değil. Türk sinemasının Kürtleri görme biçimlerine ve kurgulama tarihine bağlanıyor. Devletin, medyanın söylemiyle iç içe geçen sinemanın bu görme biçimleri, dönemsel ve biçimsel olarak farklılaşmakla birlikte, yapısal ve kolonyal eşitsizliklerle bağlantılı olduğu ölçüde bugün da hareket hâlinde. Kısacası, Kurtuluş Türk sinemasının Kürtler söz başlıksu olduğunda üretmiş olduğu kolonyalist temsilcilik rejiminin içine yerleşiyor. Türklükle Kürtlük arasındaki iktidar ve egemenlik ilişkilerinin ortaya çıkardığı kolonyalist bakış (gaze), anlatısına hakikatlerin girmesine müsaade vermeyen yönetmenin kamerasına bulaşıyor. Dolayısıyla Türk kamerasının kolonyalist kadrajına yerleşen Kurtuluş, Kürtleri ve Kürdistan’ı görme biçimleri ve temsilcilik pratikleri bağlamında Adak (Atıf Yılmaz, 1979), Hazal (Ali Özgentürk, 1981), Fırat’ın Cinleri (Korhan Yurtsever, 1977), Yer Demir Gök Bakır (Zülfü Livaneli, 1987) gibi filmleri hatırlatıyor. Bu filmler ile Kurtuluş, zamanlar açısından hayli ırak mesafede bulunmakla birlikte, ideolojik açıdan birbirleriyle yakın akrabalar.

Kurtuluş’un sinemalardaki gösterimi devam ediyor.